El nacimiento de las compañías en España es fruto de la profesionalización del oficio del teatro: un proceso esencial para la configuración de las artes en la Modernidad. Este proceso comienza a cobrar forma hacia la década de 1540. En él influyen diversos aspectos. Entre ellos, la tradición -que se remonta a la Edad Media- de que los gremios se encargaran de montar espectáculos para las fiestas públicas; de hecho, Jean Sentaurens no duda al considerar que las agrupaciones de artesanos fueron las primeras escuelas de los actores profesionales. Sobre esta misma estela, está el hecho de que, a mediados del siglo XVI, en ciudades como Sevilla, los oficios se dieran cuenta de que podían cobrar dinero por las obras teatrales que sacaban con ocasión del Corpus Christi, festividad de suma importancia, y los ayuntamientos se vieran forzados a pagarles. El teatro se convirtió en un producto que, inicialmente, ofrecían miembros de distintos gremios y, después, cada vez con más frecuencia, personas que convirtieron este trabajo en su profesión. Naturalmente, para que los cómicos pudieran vivir de su arte, la demanda teatral debía ampliarse. En este sentido, fue esencial que se crearan espacios fijos de representación -corrales de comedias- y, junto con ellos, los primeros circuitos teatrales. Fue vital, a su vez, como recuerda José Luis Canet, que, en las ciudades, en cada una a su ritmo, se consolidara una pseudoburguesía; es decir, un importante sector social que tuviera algo de dinero excedente y que pudiera usarlo en actividades de divertimento. Así pues, estos factores, junto con algunos otros más, hicieron que a lo largo del siglo XVI se consolidara el proceso de profesionalización teatral en España.
Las agrupaciones teatrales, al inicio, eran informales y efímeras, es más, normalmente, se constituían sobre todo para algún evento en específico, como el Corpus Christi u otra fiesta. Pero, mientras fue avanzando el proceso de profesionalización, y surgieron posibilidades de que los cómicos representaran de manera estable en los corrales, las compañías se desarrollaron y se convirtieron en organizaciones complejas y serias. Se conformaban, como en el resto de los oficios, a través de escrituras públicas de concierto, en las cuales el autor de comedias -figura semejante a la del actual director de teatro- se comprometía con actores, danzantes y músicos a representar, en uno o más lugares, por un periodo de tiempo definido. Hasta la década de 1570, lo más usual era que las piezas dramáticas se produjeran al interno de las compañías, por sus propios miembros; desde dicha década, a este sistema se suma la opción de comprar obras a poetas-dramaturgos. Opción que, en efecto, ganará cada vez más espacio y regirá la producción teatral de los siglos sucesivos.
A propósito de lo dicho hasta ahora, es paradigmático el caso del sevillano Lope de Rueda, quien era, como bien se sabe, batihoja de oficio. Las primeras noticias que tenemos de su actividad teatral nos llevan a la época en la cual todavía los gremios financiaban las obras para el Corpus Christi: en 1542 y 1543 es contratado, él y el grupo de representantes que dirige, por el gremio de los odreros. Más de una década después, en 1559, es el Ayuntamiento hispalense la entidad que se concierta con Lope de Rueda para que represente autos en honor al Sacramento. En los años siguientes, el cómico continuará su carrera, ya sea como autor, ya sea como actor, ya sea como dramaturgo. Al principio sus tropas habrán sido bastante transitorias, pero distintos testimonios sugieren que llegó a conformar compañías estables y a moverse con ellas. En 1610, en la tercera parte de su Confesionario, juzga fray Gonzáles de Critana: “que no anden compañías de hombres y mujeres por el Reino, sino que la de la Corte se esté en la Corte, y la de Toledo en Toledo, para que el representante atienda a su oficio entre semana, como lo hacían en sus principios Lope de Rueda, Navarro, Cisneros, aunque después comenzaron a juntarse en compañías y andarse de pueblo en pueblo”.
Para los albores del siglo XVII, la profesionalización teatral es un hecho consumado. Por ende, el Consejo de Castilla comienza a emitir una serie de restricciones para la entonces profusa circulación de compañías. En el reglamento de 1600 se decide que solo puede haber cuatro en el Reino; en 1603 el número asciende a ocho y en 1625 a doce. Esto, claro, sin tener en cuenta las compañías de los virreinatos, las cuales debían tratar con sus autoridades locales. Los reglamentos, sin embargo, no se cumplían a rajatabla. En verdad, su consecuencia más concreta fue que, a partir de su existencia, se podía distinguir claramente las “compañías de título” -aquellas con licencia real- y las “compañías de la legua”. Las últimas a veces encontraban escollos para representar, pero, con la habilidad de los emprendedores teatrales, se formaban y disolvían de maneras muy conveniente y, en efecto, como señala Ignacio Arellano, tenían más llegada a los pueblos y provincias.
Una compañía ideal, para mediados del siglo XVII, según el mismo Arellano -que remite a Oehrlein- estaría compuesta por: el autor de comedias; las damas primera, segunda, tercera, cuarta y quinta; los galanes primero, segundo y tercero; dos graciosos, dos barbas, un vejete, dos músicos, el arpista, el apuntador, el guardarropa y el cobrador. Cabe recalcar que, en todo el mundo hispano, las mujeres formaron parte del teatro profesional desde sus inicios, aunque necesitaban licencia de sus tutores o maridos (salvo las viudas). Al menos desde la década de 1570, se documenta su fuerte presencia en las compañías y, con el paso del tiempo, se hizo cada vez más significativa la lista de actrices famosas, autoras de comedias e incluso dueñas de teatros. Dice Ángel María García Gómez sobre el caso de Córdoba: “de las 50 temporadas de teatro realizadas en Córdoba entre 1659 y 1694 el 32% se llevaron a cabo por compañías dirigidas por mujeres” (2011, 49).
Durante el Siglo de Oro, Sevilla fue uno de los centros más importantes para el desarrollo del teatro profesional en España, junto con ciudades como Valladolid, Toledo, Valencia y Madrid. Los documentos más antiguos que atestiguan la conformación de agrupaciones de cómicos muestran claramente la relevancia de la capital andaluza. Se registra, por ejemplo, que en fechas tan tempranas como 1543 ya se pedía que se trasladaran cómicos de Sevilla a Marchena y que representaran en las fiestas privadas del duque de Arcos. Por otro lado, esta ciudad, en cuanto Puerto de Indias, era próspera y adecuada para todo tipo de granjerías. De ella partieron hacia las colonias americanas los autores y actores que hicieron que el modelo teatral que se gestó en la península fuera un fenómeno global. Sevilla, además de resultar un imán por su vocación trasatlántica, contaba con otras cosas que atraían a los comediantes. Tenía, para empezar, una de las más prestigiosas y ampulosas tradiciones para la celebración del Corpus Christi. Fiesta para la cual, como se dijo, se financiaban representaciones. Desde finales de la década de 1570, la urbe hispalense podía jactarse también de albergar algunos de los principales espacios fijos de representación. Basta recordar el famoso corral de doña Elvira o aquel de las Atarazanas. Así las cosas, ya en el siglo XVI, pasaron por las fiestas y los tablados sevillanos las tropas de comediantes más importantes de España: como aquellas de Alonso de Cisneros, Mateo de Salcedo, Pedro de Saldaña, Jerónimo de Velázquez, Gaspar de Porres, e, incluso, los italianos Zan Ganassa y Stefanelo Botarga (ambos comediantes del teatro profesional italiano, a cuya particular técnica de representación ahora se suele hacer alusión con el término commedia dell’arte).
Como es natural, también se representaba en las demás ciudades andaluzas, pero, al menos hasta mediados del siglo XVII, Sevilla era el eje del movimiento de compañías en la región. Esto cambió radicalmente en 1679, cuando, por la fuerte presión del clero, se prohibió el teatro público en esta ciudad. El veto afectó directamente a todo el Arzobispado, pero, en cierta medida, también a las poblaciones vecinas, pues empezó una época en la cual, en palabras de Piedad Bolaños, el teatro estuvo bajo el continuo hostigamiento del gobierno eclesiástico. Sin embargo, las compañías continuaron moviéndose por Andalucía: esquivando e incumpliendo las diversas restricciones que iban surgiendo. Un aspecto clave de este momento es que, justamente a partir de finales de la década de 1670, Sevilla poco a poco dejó de ser el centro del comercio trasatlántico y cedió esa posición a Cádiz, donde, en efecto, unas décadas después, en 1717, se trasladó oficialmente la Casa de Contratación. Así pues, ante una Sevilla en la que se había opacado la luz de la comedia y que había perdido parte de su relevancia económica, Cádiz se convirtió en una de las urbes más aventajadas también en lo que respecta al teatro. Desde finales del siglo XVII, todas las compañías andaluzas deseaban ir ahí. Los autores y actores gaditanos se volvieron muy cotizados; tanto que, ya en el siglo XVIII, la Junta de Teatros de Madrid, que procuraba llevar los mejores comediantes de España a la Corte, solía reclamarlos.
García Gómez nota que, desde finales del siglo XVII, las compañías teatrales afrontan, también, un mayor proceso de provincialización; es decir, limitan sus itinerarios a espacios más concretos. De hecho, la documentación del caso andaluz parece indicar que las compañías intercalaban temporadas teatrales entre uno y otro poblado de la zona. Esto se justifica, por un lado, porque la censura se había intensificado y las autoridades podían controlar mejor la actividad teatral de esta manera. Sin embargo, cabe notar que, para estas fechas, el oficio de la comedia estaba muy desarrollado y había espacios de representación en casi todas partes. Las compañías podían representar en una urbe como Granada, y luego pasar temporadas trabajando en poblados pequeños como Baza, Andújar o Jerez de la Frontera.
Durante la primera mitad del siglo XVIII, la situación en Sevilla solo empeora. El teatro no tiene tregua. Llegan algunos momentos esperanzadores, como un decreto real de 1714 según el cual se podía representar en todas las provincias del Reino. U, otro decreto, de 1725, que, con ciertas restricciones, da luz verde a la comedia, la cual había estado prohibida desde 1720 por la peste de Marsella. No obstante, ningún reglamento logra aplacar al clero sevillano, que, haciendo validar cada vez nuevas prohibiciones, se las ingenia para que las compañías de comediantes no regresen a la ciudad. En cualquier caso, el decreto de 1725 muestra que Andalucía no estaba para nada carente de actividad teatral. Se estipula que puede haber ocho compañías de título en España, dos de las cuales estarían en Andalucía: una en Cádiz y otra en Granada. Las otras se reparten: dos en Madrid, una en Barcelona, una en Valencia, y dos para otros poblados.
A pesar de la oscuridad en la cual se sumió el teatro hispalense a finales de la Edad Moderna, todavía tenía preparado un aporte fundamental para la historia del teatro. Aporte que llega principalmente de la mano del asistente de Sevilla, Pablo de Olavide y Jáuregui. Las ideas ilustradas del reinado de Carlos III fueron el contexto perfecto para que el intelectual de origen limeño pudiera luchar, en la segunda mitad del siglo XVIII, por el restablecimiento del teatro. En primer lugar, apoyó el regreso de las compañías. En 1767 colaboró al autor de comedias José Chacón para que su tropa pudiera establecerse en la ciudad con todos los permisos necesarios y representar en el teatro de San Eloy. En segundo lugar, y esto es lo esencial, fundó una escuela de arte dramático: la primera para actores y actrices del teatro público. Olavide, ilustrado de pura cepa, quería deslindar el arte cómico de sus orígenes gremiales, darle mayor dignidad y llevarlo por el nuevo sendero que estaban emprendiendo las artes. La escuela tuvo éxito e incluso varios de sus estudiantes acabaron representando en la Corte. Si bien el proyecto de Olavide se vio truncado, pues, como se sabe, fue apresado por la inquisición en 1776, sus ideas sobre el teatro tuvieron gran repercusión. El Antiguo Régimen se cerraba con una nueva propuesta acerca de lo que significaba ser un actor o un director de teatro.
Autora: Laura Paz Rescala
Enlaces
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Bibliografía
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