El teatro gozó de un gran predicamento social a lo largo del Siglo de Oro. Las compañías teatrales italianas llegadas a España popularizaron la commedia dell’arte e impulsaron el desarrollo del género teatral, que alcanzó su mayor esplendor a partir de la década de los ochenta del siglo XVI a través de los corrales de comedias y por medio de la aparición de compañías autóctonas. En el desarrollo del teatro español de la época barroca coexistieron dos tendencias: una más popular, representada por la escuela de Lope, y otra más convencional y formalizada, que cultivó la escuela de Calderón.
Pero, a pesar de este momento de esplendor teatral, el Siglo de Oro alimentó también una polémica sobre la licitud del teatro, considerado por diversos autores como un espectáculo de naturaleza impúdica e inmoral. La oleada moralizadora de la Contrarreforma alcanzó a los espectáculos teatrales, que alcanzaron una gran difusión y popularidad. Sospechoso de promover excesos populares y de favorecer la relajación de las buenas costumbres, el teatro pasó también por la dura criba de censores y moralistas. Frente a ellos, se alzaron voces en defensa del teatro. Unos y otros alimentaron una polémica cuyo conocimiento se ha enriquecido a lo largo del tiempo con la publicación de nuevos textos que se han ido estudiando y dando a conocer.
La controversia sobre el teatro registró un interesante y temprano episodio en la Sevilla de fines del siglo XVI, cuyo principal interés, aunque no el único, radica en la intervención excepcional de Miguel de Cervantes, por aquel entonces residente en la ciudad. El desencadenante de tal episodio fue el pleito seguido entre 1593 y 1594 ante la justicia eclesiástica sevillana entre Tomás Gutiérrez y la cofradía del Sagrario, originado por el intento de Gutiérrez de ingresar en esta hermandad sacramental. Gutiérrez, cordobés de origen y propietario de una de las mejores posadas de Sevilla, en la calle Bayona y vecina a las gradas de la catedral, pretendió ingresar en dicha corporación como medio de hacer socialmente visible la posición económica que previamente había adquirido. Probablemente, se trataba también de lavar por este medio unos más que sospechosos orígenes conversos, en un contexto tan obsesionado con la limpieza de sangre como la España del siglo XVI.
La cofradía rechazó el ingreso de Gutiérrez sin mencionar expresamente esta última razón, aunque aludiendo a lo indigno de la profesión de posadero de Gutiérrez y alegando que anteriormente este se había dedicado a la deshonrosa actividad de representar comedias. Durante la instrucción del pleito, declararon a favor o en contra de las tesis de Gutiérrez diversos testigos que defendieron o cuestionaron la dignidad de la profesión teatral. Entre ellos se contaron varios personajes relacionados con el mundo del teatro y un testigo de verdadera excepción: Miguel de Cervantes Saavedra, por entonces presente en Sevilla y que mantenía relaciones de amistad con Tomás Gutiérrez. Cervantes declaró a favor del posadero y en su testimonio encontramos una interesante diferenciación entre las formas jocosas y serias del teatro.
El primer argumento de la cofradía del Sagrario en contra de la admisión de Tomás Gutiérrez, y en apariencia el más contundente, fue el de la deshonra de la profesión teatral contemplada en la ley. La principal premisa que esgrimieron los cofrades no fue, pues, la inmoralidad de la escena, sino lo terminante de las normas sobre la condición de los cómicos. En efecto, las Partidas del rey Alfonso X el Sabio contemplaban lo siguiente:
Otrosí son infamados los juglares, et los remedadores et los hacedores de los zaharrones que públicamente ante el pueblo cantan, ó baylan ó facen juegos por precio que les den: et esto es porque se envilecen ante todos por aquello que les dan (…).
Mas los que tañesen instrumentos o cantasen por solazar a sí mismos o por facer placer a sus amigos o dar alegría a los reyes o a los otros señores, no serán por ello infamados.
Las Partidas alfonsíes, pues, diferenciaban entre dos tipos de funciones: lícitas e ilícitas. Las primeras tenían por único fin el honesto divertimento de los espectadores, especialmente si se trataba de los monarcas y los miembros de su corte. Las segundas, por el contrario, se caracterizaban por representar papeles ridículos y, sobre todo, por su carácter venal. El hecho de cobrar o de no hacerlo por actuar se convertía de este modo en un elemento diferenciador clave.
Las probanzas que la cofradía realizó tuvieron, en efecto, como objeto principal demostrar que Tomás Gutiérrez había representado personajes grotescos y que había cobrado por actuar, o, lo que es lo mismo, que se había dedicado al teatro de manera profesional. Por contra, Gutiérrez se esforzó en probar que había representado personajes “graves”, es decir, serios, decorosos y circunspectos, y que había actuado ante el monarca, la familia real y lo más granado de la nobleza. Por otra parte, también trató de establecer que la costumbre había dejado obsoleta a la norma, pues muchos caballeros, clérigos, letrados y personas distinguidas habían tomado parte en representaciones teatrales, incluso a cambio de dinero.
Los testimonios vertidos en el proceso resultan de un extraordinario interés, pues no sólo constituyen una muestra de la controversia en curso entre partidarios y detractores del teatro, sino que también aportan argumentos para la construcción de un discurso de dignificación del hecho teatral y de la profesión de actor.
De importancia excepcional es, en tal sentido, la declaración de Miguel de Cervantes. El autor de La Galatea se presenta a sí mismo como portavoz de una opinión autorizada y experta. Era, según afirmó, una “persona estudiosa que a conpuesto autos y comedias muchas vezes”, y por eso mismo conocía el origen de las comedias y sabía que antiguamente se diferenciaba entre intérpretes de comedias y bufones, apreciados los unos y despreciados los otros. Según sus palabras literales:
…en tienpos antiguos no se tubieron por ynfames los representantes, sino los mimos y pantomimos, que hera un género de jente juglar que en las comedias servía de hazer gestos y actos risueños y graçiosos para hazer reyr a la gente y estos eran los que eran tenidos en poco, pero no los que representaba cosas grabes y onestas…
Cervantes defendió que Tomás Gutiérrez siempre había representado en público “figuras grabes y de ingenio, guardando todo onesto decoro”, por lo cual no debía ser tenido en menos consideración, sino en más. La prueba de la honestidad de la profesión teatral era para Cervantes que el licenciado Juan de Vergara había representado comedias durante muchos años, siendo posteriormente nombrado por el rey relator de la Real Chancillería de Valladolid, “que es ofiçio muy calificado y que le tienen personas muy honradas y de estos conoce muchos en España”. De la honorabilidad de Tomás Gutiérrez no cabía, pues, ninguna duda, tanto más cuanto hacía ya tiempo que se había alejado de las tablas y que se ocupaba en gobernar su casa de huéspedes, siendo admitido en la compañía de gente muy principal. Honorable, pues, mientras frecuentó la escena y socialmente estimado después de abandonarla.
Los testimonios a favor del teatro se multiplicaron a lo largo del pleito. La diferenciación entre la representación teatral no como oficio mecánico, sino como arte, cobra también importancia excepcional en el proceso de toma de conciencia acerca de la dignidad de las profesiones artísticas. Así, el mercader Ortiz de Sandoval declaró “que la dicha representación no es ofiçio mecánico sino de arte y de mucha abilidad y discreción”, y una de las cuestiones contenidas en el interrogatorio al que se sometieron los testigos de la primera información ofrecida por Tomás Gutiérrez apuntaba, de manera un tanto hiperbólica, a que participar en la representación en comedias era propio en sus orígenes de “patriarcas y reyes y profetas y cónsules romanos, y ansí no se le sigue ninguna ynfamia ny deshonra”.
Tomás Gutiérrez se esforzó en sostener esta línea argumental. Por un lado, él no se consideraba un simple cómico, sino también un habilidoso poeta del gusto del mismo monarca y de los grandes del reino; por otro, representó sus propias obras actuando en escena, como hacían muchas personas de respeto y distinción. Defendía, en tal sentido, que existía una clara diferencia entre cómicos y recitadores, por una parte, y mimos e histriones, por otra:
Respeto de mi abilidad, compuse de poesía algunas cosas que parecieron bien y dieron muncho gusto al rey nuestro Señor y a los grandes y personas graves destos reynos, y agradó tanto lo que hize que fue necezario darle espíritu con mi propia persona, y en esto se an ocupado munchos cavalleros y personas nobles, estudiantes, sacerdotes y religiosos. Porque de derecho solamente tienen falta en sus personas los mimones y estriones, pero no los cómicos ni oradores…
La cofradía rebatió tenazmente estos argumentos, ratificándose en su calificación negativa de la actividad teatral de Gutiérrez. Lo principal para ella era que este había representado públicamente comedias y entremeses de otros muchos autores, ganando dineros por ello y dando vida a menudo a personajes ridículos. Tomás Gutiérrez se vio obligado, pues, a matizar su postura y a contraatacar. Sostuvo que, frente a los simples histriones, los autores y recitadores de comedias eran personas de estimación, a diferencia de muchos de los hermanos de cofradía, que se ocupaban en oficios bajos y viles. Llegamos así a los fragmentos más reveladores del discurso de Gutiérrez sobre la dignidad de la profesión teatral:
Porque la ynfamia de que son denotados los representantes se entiende solamente [respecto] a los ombres jocosos que se desnudan encueros y hacen actos lascivos y torpes con los quales provocan a los que les ven, y a los estriones que saltan y baylan. Pero los autores de comedias, oradores que con discreción y artificio representan cosas altas y memorables no son ynfames, pero son mui estimados en sus repúblicas…
El teatro como honesto divertimento o como potencial portador de valores subversivos y disolvente del orden moral, y la profesión de actor como ocupación honrada o como dedicación infamante, ilícita y pecaminosa, fueron los extremos entre los que basculó una polémica que se saldó, incluso, con la prohibición temporal de las representaciones teatrales por parte del poder político. A la postre, Tomás Gutiérrez, con la ayuda de Cervantes y de otros testigos del pleito, consiguió su objetivo de entrar en la cofradía sacramental sevillana. Lo hizo, en efecto, frente a la oposición contumaz de los cofrades, que se negaron unánimemente en repetidas ocasiones a admitir su ingreso, y mediante sentencia inequívoca dictada a su favor por el juez ordinario eclesiástico de Sevilla.
Autor: Juan José Iglesias Rodríguez
Fuentes
Pleito de Tomás Gutiérrez con la Cofradía Sacramental del Sagrario de Sevilla. Manuscrito conservado en la Biblioteca Universitaria de Sevilla, Fondo Antiguo, A Mont. Ms. C/29(1). Disponible en línea.
Discursos leídos en la recepción pública del Ilmo. Sr. Dr. D. Adolfo Rodríguez Jurado el día 11 de febrero de 1914 y Proceso seguido á instancias de Tomás Gutiérrez contra la Cofradía y Hermandad del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Santa Iglesia Mayor de la Ciudad de Sevilla, Sevilla, Real Academia Sevilla de Buenas Letras, 1914.
Bibliografía
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