La historia de la música (como también la historia de otras artes) se ha centrado en la creación, en la composición. Por este motivo, en los primeros años de la musicología feminista, cuando se trató de reivindicar la contribución de las mujeres a la música, la tarea principal era buscar mujeres compositoras y sus obras. Sin embargo, el proceso de escribir sobre historia de la música cambia cuando nos ocupamos de las mujeres, ya que esta investigación tiene unas dificultades específicas. Además, para periodos como el siglo XIX y para países como Italia o Alemania, todavía podemos estudiar a mujeres compositoras como Clara Schumann o Fanny Mendelssohn, pero ¿qué ocurre cuándo nos aproximamos a periodos como la Edad Moderna en lugares como Andalucía? ¿Alguien podría mencionar el nombre de una compositora andaluza de ese periodo? En contextos geográficos y cronológicos como este, en los que apenas tenemos noticias de compositoras, la concentración de la musicología española en instituciones importantes y obras compositivas promueve sin duda la invisibilidad de las andaluzas en los relatos históricos.
Debemos tener en cuenta que la participación de las mujeres en la vida musical de Andalucía en la Edad Moderna (y también posteriormente) estuvo influenciada por la fuerte conexión entre mujeres y moralidad cristiana. La música y el baile se utilizaban tradicionalmente para ejemplificar la falta de moralidad de las mujeres, una actitud que vemos en los tratados de conducta femenina, en los que generalmente se consideraba inaceptable que las mujeres tuvieran más conocimientos musicales de lo que convenía a una mujer honesta. De las acusadas de ser brujas ante la Inquisición se decía que, en grupos de mujeres, tocaban instrumentos de pequeña percusión asociados a la danza. Estas constricciones morales y las limitaciones que afrontaron las mujeres en el ámbito profesional, al ser clasificadas en función de su condición con relación a los hombres (como doncellas, casadas, viudas o monjas), constituyen un marco conceptual para entender la invisibilidad femenina en la historiografía musical hasta épocas demasiado recientes. Quizás por esta influencia de la moralidad cristiana en el mundo hispánico, las prácticas musicales de las mujeres han pasado totalmente inadvertidas o se han relacionado con la expresión religiosa o bien con el entretenimiento masculino.
La formación musical de las mujeres solía producirse en el ámbito doméstico y siempre era conflictiva, a no ser que se preparasen para ser monjas y solamente aprendieran a entonar el Oficio Divino y a tocar el órgano de manera elemental. Por ejemplo, Isabel Pacheco, hija de Pedro Fernández de Córdoba, I Marqués de Priego, fue abadesa del convento de Santa Clara de Montilla (Córdoba) y dedicataria de El arte Tripharia (Osuna, 1550) de Juan Bermudo. Según Bermudo, la abadesa necesitaba un breve manual para que sus monjas aprendieran los rudimentos de la música y, en particular, para que su sobrina, Teresa Manrique, hija de los IV Condes de Osorno, que iba a ser monja, aprendiese a cantar y tocar. Esta enseñanza musical a las mujeres se producía normalmente en el ámbito doméstico. Así, el racionero y cantor contralto de la catedral de Granada Antonio Garzón solicitó al cabildo en 1592 utilizar los libros viejos de misas de Cristóbal de Morales para enseñar música a sus sobrinas, quizás debido a la intención de estas de ingresar en un convento como monjas músicas. Juan Ruiz Jiménez da noticia de otro ejemplo de música doméstica con mujeres como protagonistas en la Granada de en torno a 1620 a través del análisis de la crónica de la fundación del convento de capuchinas de Granada, puesto que proporciona información sobre la formación y actividad musical, en el contexto doméstico, de la monja Adriana del Espíritu Santo. Ruiz Jiménez lo presenta como “un ejemplo de la educación musical de las jóvenes de la oligarquía granadina y de los saraos que se organizaban en sus residencias de verano cercanas a la ciudad”. Entre los nueve y los trece años la niña vivía la mitad del año con su madre y la otra mitad con su tía. Su tía contrató a maestros para que enseñasen a la niña a tocar y danzar. En su residencia de verano, cercana a la ciudad, la tía organizó un baile, en el que Adriana causó gran admiración y fue precisamente esto lo que la hizo decidirse por retirarse de las vanidades del mundo e ingresar en el convento.
En cuanto a la práctica musical femenina relacionada con el entretenimiento masculino, contamos con testimonios de la música que se hacía en la cárcel de mujeres de Sevilla, situada en el mismo edificio que la prisión masculina, de modo que los presos utilizaban cantares germanescos para seducir a las presas y ellas, como respuesta, cantaban acompañándose de guitarras y percusión. En la mancebía de la misma ciudad, las prostitutas interpretaban canciones populares para atraer a su clientela.
Al aproximarnos a las prácticas musicales de las andaluzas, también debemos tener en cuenta el estatus socioeconómico, puesto que las mujeres de clase alta constantemente forzaban los límites de lo aceptable a través del mecenazgo de música y músicos, la posesión de libros de música e instrumentos musicales, y la organización y participación en eventos musicales desde sus propios espacios y ámbitos de actuación. Estas actividades de mecenazgo musical femenino podrían considerarse otra forma de “hacer” música. Por ejemplo, los escudos de armas de María Manrique, Duquesa de Terranova, esposa de El Gran Capitán, y de su hija Elvira Fernández de Córdoba se incluyen el folio 20r del Chigi Códex, lo que apunta a que la familia Fernández de Córdoba debió poseer este importante manuscrito musical en la última parte del siglo XVI.
La tradicional división de los espacios en cuanto al género en base a la dicotomía privado-público debería de ser matizada, puesto que el estudio de espacios en que se producía un solapamiento entre lo público y lo privado, o entre lo religioso y lo profano (como los conventos y su contribución a la vida musical de una ciudad), resulta de utilidad para visibilizar la contribución de las mujeres a la vida musical andaluza en el periodo moderno. También es fructífero prestar atención a artefactos que presentan una superposición entre lo oral y lo escrito, como por ejemplo los libros de poesía que en realidad se utilizaban para cantar esos versos usando melodías aprendidas de memoria. Estos cancioneros, en su mayoría de poesía devocional, podrían considerarse un tipo de libro de música (aunque no contengan notación musical) y muchos de ellos fueron patrocinados por mujeres, quienes además eran sus principales usuarias. Por tanto, el estudio de la música no como algo que se escribe sino como algo que se canta, se toca y en definitiva se hace, puede servir para dar voz a las andaluzas en la historia de la música de la Edad Moderna y no solo a mujeres en posiciones de poder, sino también a aquellas pertenecientes a un amplio espectro socioeconómico.
Por ejemplo, si se analizan los grabados de ciudades incluidos en el conocido atlas de Georg Braun Civitates Orbis Terrarum (1572-1618), es posible observar que algunos incluyen escenas costumbristas en primer plano con personas interpretando música. Resulta llamativo que todas las escenas musicales contenidas en los más de quinientos grabados se concentran en centros urbanos andaluces (Granada, Cádiz, Sevilla y San Juan de Aznalfarache) y que estas escenas incluyen siempre a mujeres que bailan y tocan instrumentos de pequeña percusión. ¿Por qué el artista dio tanta importancia a estas prácticas musicales femeninas?
Los viajeros europeos deben de haber identificado la cultura española con la combinación de elementos musulmanes y cristianos. La conexión entre panderos y mujeres en la España medieval se encuentra en comunidades cristianas, musulmanas y judías. Podría argumentarse que estas mujeres estaban interpretando música y bailando de una manera que se pensaba que era de origen morisco. Esto explicaría la importancia atribuida por los viajeros europeos a las prácticas musicales específicamente en Andalucía y particularmente en Granada como el último reino musulmán en España. Las mujeres tenían un importante papel en las zambras como bailarinas. Durante el siglo XVI y hasta la expulsión de los moriscos en 1568, hubo una confrontación cultural y una transformación de las tradiciones musicales islámicas preservadas en Granada en cristianas, y también una cierta tolerancia de estas músicas. La panorámica de Granada incluida en el atlas coincide con el fin de este período de transición. Por tanto, la concentración de escenas musicales en los dibujos de ciudades andaluzas en el atlas sugiere no solo que Andalucía se veía como el lugar donde la música y danza españolas eran más representativas, sino también que las mujeres desempeñaban un importante papel en estas prácticas musicales de tradición oral.
Este último ejemplo muestra cómo el análisis de pequeñas escenas tomadas de un atlas nos puede llevar a evaluar la importancia atribuida a las actividades musicales de las andaluzas por viajeros extranjeros en la temprana Edad Moderna. Mientras que la historiografía de la música andaluza de ese periodo se ha centrado en polifonía grandiosa, creada por compositores varones, esta iconografía indica la importancia de una música que no se escribía y que normalmente era interpretada por mujeres en Andalucía.
Autora: Ascensión Mazuela Anguita
Bibliografía
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MAZUELA ANGUITA, Ascensión, “Lost Voices: Women and Music at the Time of the Catholic Monarchs”, en KNIGHTON, Tess (ed.), Companion to Music in the Age of the Catholic Monarchs [Brill’s Companions to Musical Culture 1], Leiden, Brill, 2016, pp. 549-578.
MAZUELA ANGUITA, Ascensión, “Las andaluzas en la vida musical de la Edad Moderna: la iconografía del baile español”, en Andalucía en la Historia, 65, 2019 [dosier Andalucía y sus músicas populares, coord. Ascensión Mazuela-Anguita], pp. 14-19.
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