En la evolución de la retablística andaluza del Barroco tiene un papel esencial la gran maquinaria ideada en 1618 para la cabecera de la capilla mayor de la gran mezquita-catedral de Córdoba. Los grandes retablos a caballo entre dos siglos se habían compuesto conforme al gusto del romanismo manierista, como conjuntos perfectamente articulados en calles y cuerpos proporcionados de rigor clasicista, como soporte de imágenes pictóricas y escultóricas adaptadas a la eficacia doctrinal requerida por la teología postridentina. Tales piezas denotarían un triple influjo: el estilo oficial escurialense (más atenuado en Andalucía que en otros lugares de la geografía hispana, aunque bien presente), el creciente protagonismo en el diseño de retablos de los maestros mayores -caso de Ambrosio de Vico en Granada, Sebastián de Solís en Jaén o Pedro Díaz de Palacios y Juan de Oviedo el Mozo en Sevilla- y la divulgación de las estampas de los grandes tratados arquitectónicos, como los de Serlio, Vignola y Palladio.
Por su elegante sencillez y funcionalidad, los retablos romanistas se desarrollaron durante todo el primer tercio del siglo XVII, si bien conviviendo con un sentimiento del oficio escultórico que propendía hacia un incipiente naturalismo, como en el caso del gran Juan Martínez Montañés. La superación de estas fórmulas ancladas en la experiencia finisecular, para llegar al triunfo del Barroco Pleno a mediados de la centuria, llegaría a través de diferentes vías: dotando de movimiento y contraste a la planta de los retablos frente a la planitud de la mayoría de los modelos, como hizo Juan de Mesa en el del convento de Santa Isabel de Sevilla (1624); mediante la profusión de elementos ornamentales en la década de 1640, como Felipe de Ribas, en el retablo de San Clemente de dicha ciudad, o José de Arce, con la introducción de la columna salomónica; o con un nuevo concepto de monumentalidad capaz producir una visión unitaria del retablo, que es lo que se consigue en la catedral cordobesa con el modelo tetrástilo de orden gigante.
Se trata del punto culminante de la experimentación artística llevada a cabo por el arquitecto y ensamblador Alonso Matías (hermano jesuita nacido en 1580 en Granada y muerto en Málaga en 1629) en torno a la monumentalización del retablo con un gran cuerpo central, con pequeñas calles laterales y ático superior, frente a la distribución manierista de encasamientos ortogonales. Esta evolución, consistente en una progresiva dinamización del esquema herreriano escurialense, comenzó a fraguarse en el retablo mayor de la Casa Profesa de Sevilla, en la iglesia de la Anunciación (1606), primer ensayo de retablo tetrástilo de un gran cuerpo central y ático superior, tripartito, que albergan las pinturas de Juan de Roelas y Antonio Mohedano. Le sigue el del colegio de la Encarnación de Marchena (1607), también soporte pictórico, retardatorio en cuanto la vuelta al esquema de doble cuerpo, sin ático, pero con una valoración muy plástica de los soportes resaltados sobre el fondo. Las novedades en ambos conjuntos quedarían perfectamente integradas en el ejemplar catedralicio cordobés.
La construcción de la capilla mayor de la catedral de Córdoba ocupó buena parte del siglo XVI, al iniciarse en 1523, con intervenciones de los Hernán Ruiz I y II, hasta la culminación del conjunto en 1601, a cargo del maestro Juan de Ochoa. Fue particular empeño del obispo Diego Mardones (1607-1624) la construcción del retablo mayor, para lo que llegó a ofrecer al cabildo 50.000 ducados en 1613, aunque la idea venía de atrás, pues en 1601, el pintor Pablo de Céspedes había dibujado un proyecto de retablo mayor que dejó maravillado a Francisco Pacheco, al afirmar éste que “era lo más valiente que había visto”. No conservado, no hay ninguna evidencia de que la traza de Céspedes (fallecido en 1608) pudiera haber influido en el diseño del hermano Matías, pero no hay duda alguna de la voluntad del Cabildo de apoyar la construcción de una obra de gran empaque.
La preponderancia de lo arquitectónico sobre lo iconográfico, el influjo de la tratadística, en especial Vignola y Palladio, así como el material elegido para su construcción, mármoles, frente a la tradicional madera dorada y policromada, son cuestiones que podrían avalar, si no la relación entre las trazas de Céspedes y Matías, sí una similar forma de entender la construcción de retablos como obra artística de primer nivel. La elección de este material fue fundamentada por el hermano jesuita como una apuesta a favor de la tradición italiana (a través del teórico jesuita Juan Bautista Villalpando) frente a los usos españoles, que consideraba trasnochados, amén de apostar por un material muy abundante y de poco coste, merced a las canteras de Cabra, Luque y Carcabuey. Realmente, amén de la admiración por la tratadística y los usos transalpinos cabe suponer una subyacente emulación hacia el gran retablo escurialense de Jacome Trezzo y Pompeo Leoni.
Los trabajos de ejecución tuvieron ciertas dificultades por la oposición de la Compañía de Jesús a que el hermano Alonso Matías realizara trabajos fuera de la orden, por lo que fue apartado al noviciado de Montilla en 1625. Por entonces, los trabajos de ornamentación los llevaba a cabo el cantero egabrense Luis González Bailén, recayendo en Juan de Aranda Salazar la dirección y conclusión de la obra, en 1628. Habría que esperar bastante más, hasta 1653, para su culminación, con el tabernáculo realizado por Sebastián Vidal, siguiendo un dibujo del propio Alonso Matías. Por otro lado, las esculturas pétreas fueron confiadas a partir de 1626 al escultor y ensamblador Pedro Freila de Guevara, mientras que los lienzos del conjunto recayeron en Cristóbal Vela Cobos, si bien en 1713 fueron sustituidos por los actuales, obra del pintor y tratadista Antonio Palomino.
Sobre un planteamiento de origen manierista, el retablo mayor de la catedral de Córdoba se organiza a partir de un sencillo banco, y dos cuerpos en tres calles, en el que el segundo, por la disminución de las calles laterales, hace realmente la función de ático tripártito. Las columnas de ambos niveles apean sobre grandes pedestales, contribuyendo a resaltar la plasticidad del conjunto. Los fustes son estriados y los capiteles dorados de orden compuesto. En el cuerpo inferior se dispone, como en el Escorial, un preciosista tabernáculo de mármoles polícromos, mientras que en las calles laterales unos marcos manieristas rematados en frontones curvos y partidos con esculturas en sus centros albergan sendos lienzos alargados. Este esquema se repite en las calles de la parte superior, albergando el centro un gran lienzo rematado por marco con doble frontón, mientras en los pedestales y sobre el tímpano del primer cuerpo se disponen esculturas doradas en bulto.
Por tanto, esta obra se concibe con un orden colosal tetrástilo que acoge una gran hornacina central a manera de arco triunfal para albergar el tabernáculo y encasamientos para pinturas coronados por frontones en las calles laterales, mientras que en el ático triple se potencia la verticalidad del conjunto (en tamaño es prácticamente un segundo cuerpo) mediante el gran cuadro central coronado por doble frontón. Se trata de una articulación arquitectónica clasicista, pero en sentido barroco, por la verticalidad de la composición, la variedad de elementos arquitectónicos (frontones partidos y curvos enrollados en sus extremos, ménsulas en forma de pezuña, acodamiento de los marcos), la superposición de planos compositivos, la presencia de esculturas en los remates superiores y la apariencia monumental que le otorga el uso de materiales marmóreos, requisitoria defendida por el propio hermano Matías, y que llevará a los tres grandes retablos que proyectó para la compañía de Jesús en Montilla (1617), de los que se conservan los de San Ignacio y de San Francisco Javier, en las iglesias montillanas de Santiago y Nuestra Señora de la Rosa, respectivamente, siendo curiosos ejemplos de retablo mixto, en madera dorada, con el uso de jaspes en columnas y entrepaños. En definitiva, el retablo cordobés es un eslabón entre Juan de Herrera y los retablos barrocos de orden único y monumental que proliferarán mediado el siglo XVII.
Aunque el gran protagonista del diseño del retablo es el discurso arquitectónico, lo iconográfico también está muy bien meditado, como programa de exaltación eclesiástica en escultura y pintura. Sobre el tabernáculo eucarístico se ubica el gran lienzo de Nuestra Señora de la Asunción, titular del templo catedralicio, como mediadora entre el Hijo y la figura del Padre Eterno, en la cúspide del conjunto. Por su parte, los lienzos de las entrecalles laterales representan el triunfo de la iglesia cordobesa mediante sus santos mártires, los dos inferiores vinculados a la antigüedad romana (Acisclo y Vicotira) y los otros dos a la dominación islámica (Pelagio y Flora). Las pequeñas figuras sobre los frontones de las calles laterales corresponden a lo alegórico, como figuraciones de la Iglesia, la Abundancia, la Misericordia y la Justicia. Finalmente, sobre el entablamento del primer cuerpo aparecen las grandes imágenes de San Pedro y San Pablo, como piedras angulares de la Iglesia, así como, recostadas, las virtudes teologales de la Fe y la Esperanza, mientras que la tercera, la Caridad, queda en el templete inferior como muestra de Amor Divino.
La proyección de este magno retablo fue enorme en la diócesis de Córdoba, hasta el punto que hasta bien mediado el siglo XVII su estructura compositiva y líneas maestras se perciben en la mayor parte de los retablos realizados entonces, en autores como Felipe Vázquez de Ureña, Juan de Espinosa, Lope de Medina Chirinos, Luis de Figueroa, Crisóstomo Antúnez o los mentados Pedro Freile de Guevara y Sebastián Vidal. Por otro lado, su influjo puede seguirse también en dos de los más innovadores artífices del retablo barroco andaluz en la primera mitad del Seiscientos: Alonso Cano, quien con el mayor de la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva de Lebrija, de 1629, irá más allá de la tradición del retablo relivario renacentista, con un nuevo equilibrio entre lo escultórico y lo pictórico, al tiempo que inaugura una nueva monumentalidad basada en el acento vertical del orden gigante, transgrediendo los límites del clasicismo al estirar las columnas del primer cuerpo y romper su entablamento. Y, el hermano Francisco Díez del Ribero, quien tuvo muy en cuenta los diseños montillanos del hermano Alonso Matías en el mayor de la iglesia de la Salud de Málaga en 1633 -allí trabajó éste, hasta su muerte, cuatro años antes- y en los colaterales del también jesuítico templo de Santos Justo y Pastor de Granada, y cuyo retablo mayor, de 1654, es una de las primeras grandes maquinarias del Barroco Pleno, por el uso del orden salomónico y su concepción teatralizante.
Autor: José Policarpo Cruz Cabrera
Bibliografía
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