Durante la Edad Moderna, la pintura, la música y el teatro fueron herramientas clave para la consolidación de las relaciones sociales subconscientes entre diferentes percepciones sensoriales y ámbitos sociales concretos. Algunos de los ejemplos más paradigmáticos lo ofrecen la música de arpa o de órgano, que apuntaban hacia un evento religioso, mientras que un tambor y una trompeta se vinculaban con escenas militares o civiles. Pero estos resultados deben explicarse como consecuencias de procesos de asimilación en grupos liderados por élites referentes, por lo que no funcionaría de la misma forma entre los miembros del pueblo llano y entre los pertenecientes a una élite religiosa, militar o cortesana.
Para este periodo, el acceso a la formación estuvo muy limitado para el pueblo llano. Por tanto, la asimilación de estas relaciones entre música y pintura se llevaría a cabo a través de la contemplación de las obras artísticas en las iglesias, muchas de ellas casi imperceptibles por la oscuridad, y la celebración más esporádica de festividades militares o civiles en el ámbito urbano, entre las que se encontrarían manifestaciones teatrales y musicales. Tales limitaciones obligaron a insistir reiteradamente en recursos visuales y sonoros, lo que consolidaría la mencionada relación despertando la memoria subconsciente. Un ejemplo muy evidente lo ofrecen las obras artísticas vinculadas con la Natividad. Durante las fiestas navideñas era habitual asistir a representaciones teatrales populares con temáticas religiosas propias del tiempo litúrgico. En las escenificaciones, los instrumentos musicales fueron recurrentes, entre los que sobresalían las zambombas, los panderos, los tambores, las flautas, así como otros de carácter popular. Al igual que están descritos en el teatro, aparecen de forma habitual en las representaciones pictóricas, y en menor medida entre las esculturas de los belenes. Este mismo fenómeno puede encontrarse al tratar la iconografía de los santos. La utilización de un elemento identificativo de un personaje era un recurso clave en el atrezo teatral, como ocurre con el uso del arpa para el caso del rey David o del órgano para el de Santa Cecilia. La reiteración de estos atributos en el teatro religioso los hacía más fácilmente identificables en pintura y escultura, aunque podía darse el fenómeno a la inversa. Frente a estos casos que ofrecen una lectura muy evidente existen algunos silencios que aún requieren explicaciones, como es el caso de las campanas. Este instrumento marcaba el horario de gran parte de la sociedad, pero frente a esto, su trascendencia a la iconografía musical es excepcional. Una posible explicación es precisamente su carácter cotidiano, frente al resto de casos que están vinculados a momentos concretos del calendario.
Mientras que el pueblo llano participaba de estos vínculos entre música y pintura, existían otros grupos sociales que estaban expuestos a interpretaciones más profundas en los mismos espacios. Esta simultaneidad de discursos, que puede encontrarse tanto en arquitectura religiosa como civil, es uno de los elementos más complejos a la hora de entender las obras artísticas. Por el número de ejemplos disponibles, es posible que estas superposiciones sean más claras en el ámbito religioso. Así, en un templo, el pueblo llano tiene una relación directa con los pies y el cuerpo de la iglesia, incluyendo las naves laterales y sus retablos correspondientes. En cambio, no existe la misma experiencia del coro, ya sea alto o bajo, del transepto, la media naranja o del presbiterio, por no citar sacristías o claustros. Un caso especialmente significativo de todo esto lo ofrece la iglesia de los Descalzos en Écija (Sevilla). En las representaciones de estos espacios parece observarse una mayor carga letrada, haciendo referencia más o menos patente, a fuentes religiosas de diverso tipo. Incluso, los instrumentos musicales utilizados suelen seleccionarse con un sentido simbólico mucho más denso. Esto, unido a su localización en espacios de mayor sacralidad dentro del templo, explica que en estos ámbitos no se encuentren representaciones de instrumentos populares o danzas, predominando los violines, las arpas y los órganos. Esta selección no es aleatoria. En primer lugar, se trataba de instrumentos asociados a la práctica litúrgica durante las fiestas y solemnidades, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En segundo lugar, se trataba de instrumentos que carecían de las implicaciones simbólicas de otros aerófonos como las flautas, las cornetas o los trombones.
Si la capacidad de evocación es central para entender los vínculos entre la pintura y la música en este periodo, como se ha visto en el ámbito popular y en el religioso, no lo es menos en el militar. Su actividad en este momento estaba claramente asociada a instrumentos concretos con funciones muy definidas. Esto trascendió a diferentes obras de teatro, algunas de temática religiosa, pero con pasajes militares, y de igual forma a pinturas y esculturas. Un caso especialmente significativo de este sentido lo ofrece el camarín de la virgen del Rosario en Granada. La temática de su decoración se basa en la batalla de Lepanto, y junto a otros elementos, se presentan diferentes instrumentos musicales vinculados con la actividad militar. A pesar de esto, la representación musical en espacios militares parece haber sido muy excepcional.
Junto al ámbito religioso y al militar podría añadirse un tercero que también desarrolló un cierto diálogo entre pintura y música: el cortesano. A pesar de que la corte regia apenas recalaría en Andalucía durante viajes puntuales, permaneciendo en Sevilla entre 1729 y 1733, no fueron pocos los nobles que adoptaron algunas de sus prácticas en cortes, tales como los Alba, Medinaceli, Medina Sidonia o Luque, por citar solo algunos. En estos entornos, las capillas nobiliarias solían responder a plantillas de pequeños conjuntos orquestales, acompañados por un clave, y con la participación de diferentes cantantes. A pesar de una cierta homogeneidad, las representaciones pictóricas que reproducen este tipo de ámbitos son muy excepcionales en este periodo.
Estos últimos ejemplos muestran un rechazo por la representación musical en pintura, a pesar de existir un panorama homogéneo en cuanto a sonoridades, silencios que contrastarían con la notable aparición de iconografía musical de un carácter más general. Una posible explicación sería que las élites culturales no requerían de una evocación sonora reiterada por la pintura, ya que contaban con la participación de esos músicos de forma mucho más habitual. En cualquier caso, parece evidente que los diferentes grupos sociales de época moderna utilizaron la pintura, el teatro y la música como recursos para insistir en la definición de una serie de espacios y celebraciones concretas, cuyo éxito todavía resuena en la actualidad.
Autor: Pedro Luengo Gutiérrez
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