La población esclava de origen subsahariano fue numerosa en Andalucía durante la Edad Moderna desde la Baja Edad Media, particularmente en el emporio de Sevilla, como núcleo de redistribución de mercancías entre tres continentes (Europa, África y América) a través de la Carrera de Indias. Tanto es así que en 1393 fue confirmada por el Papa la fundación de una hermandad y hospital para negros en Sevilla, y se concedió a los negros el derecho de reunirse los domingos y días de fiesta. El perfil laboral de los esclavos en Andalucía nunca estuvo definido, sino que los amos eran habitantes de las ciudades que los emplearon en cualquier actividad o arrendaron sus servicios. Por lo tanto, los podemos encontrar en gran diversidad de ramos y uno de ellos fue la música.
De hecho, la vinculación del arquetipo del negro a la música y la danza funcionó como un tópico en la sociedad del Siglo de Oro. El propio Cervantes en su Novela Ejemplar El celoso extremeño (1613) presenta a un personaje negro, guardián de una casa acomodada, al cual se describe en estos términos: “Luis el negro, poniendo los oídos por entre las puertas, estaba colgado de la música del virote, y diera un brazo por poder abrir la puerta y escucharle más a su placer”, para rematar con la siguiente generalización “tal es la inclinación que los negros tienen a ser músicos”. No sólo en las novelas, sino también en el teatro del Siglo de Oro, los negros solían ser representados en actitud musical, interpretando estrofas de sabor africano en su fonética y en su estructura, y bailes autóctonos. Se ha afirmado desde antaño que determinadas danzas del siglo de Oro adoptadas por los españoles tienen inspiración africana: el pie de gibao, el guineo, el canario, el ye-ye, el zarambeque o zumbé, el paracumbé, el zambapalo… La mayor parte de estas danzas nos son conocidas por los nombres con que en su época fueron bautizadas, sin que tengamos testimonios más concretos sobre sus evoluciones. Asimismo, en la procesión del Corpus Christi frecuentemente las compañías de danzantes recreaban fiestas de negros como ofrenda al Santísimo.
No sólo hay huellas literarias, sino que conocemos evidencias de que, en la realidad urbana, las actividades musicales de la comunidad de esclavos y libertos negros eran una experiencia común. Por un lado, los relatos de las cachumbas o bailes que tenían lugar en plazas concurridas, en especial en las proximidades de la sevillana Puerta de la Carne, los domingos y días festivos desde el siglo XV. Los negros tenían reconocidos ciertos derechos, como el de poderse reunir en tales días para practicar vida social, momento que aprovechaban para organizar espectáculos coreomusicales con el fin de recaudar fondos para su hermandad, la de la Virgen de los Ángeles. Por el otro lado, la documentación histórica custodiada por la hermandad de los Negros de Sevilla evidencia que en algunas de sus fiestas internas los negros podían interpretar algún papel musical, aunque también contrataban a profesionales como el resto de las cofradías. Estas manifestaciones musicales y coreográficas cumplieron la función de válvula de escape de tensiones para una comunidad tan desfavorecida, de lazo con su cultura originaria y de vínculo de sociabilidad entre esclavos. La estética de sus bailes y músicas tenía más en común con su folclore africano originario que con la de la sociedad andaluza, a juzgar el hincapié que las fuentes hacen en los instrumentos de percusión (tambores, atabalillos, tamboriles, panderos, panderetas, sonajas) junto con las guitarras. De hecho, la danza de negros que participó en la procesión del Corpus de Sevilla en 1621 incluía “un tamboril, y una guitarra, y los cuatro con panderetes y sonajas y los otros cuatro con atabalillos, y las cuatro mujeres con sonajas y banderas”.
Al margen de la afición de los africanos por los ritmos y danzas, tenemos constancia de que algunos practicaron la música no por su propia inclinación sino porque sus amos se lo encomendaron, asignándoles esa especialidad laboral. Algunos de los esclavos fueron comprados por sus dueños precisamente en virtud de sus cualidades musicales, formados en la música occidental, dotados de instrumentos y partituras, y ejercieron la música de forma profesional. Casi siempre en el rol de instrumentistas y raramente como cantores, se los podía encontrar sirviendo en numerosos ámbitos.
En primer lugar, en la esfera religiosa. En las catedrales americanas, donde durante toda la Edad Moderna faltaba personal cualificado para nutrir las capillas musicales a pesar de la emigración, fueron bienvenidos los instrumentistas indios y negros. En todas las catedrales españolas y americanas, desde inicios de la Edad Moderna los cabildos competían por mantener formaciones musicales compuestas por varios cantores, al menos uno de cada una de las cuatro voces, una banda de ministriles o instrumentistas de viento madera, y un organista, con un director o maestro de capilla al frente. Se trataba de formaciones altamente cualificadas para interpretar música polifónica, que se utilizaba para solemnizar las ocasiones del calendario litúrgico. Donde no se pudieron cubrir las plazas con músicos españoles emigrados o esclavos enviados desde Europa, se recurrió a miembros de las castas, lo cual les brindó un medio de ascenso social. En las misiones jesuíticas también nos consta que fueron llevados por los clérigos como recursos de evangelización: como intérpretes de una música destinada a atraer a nuevos creyentes indígenas. La mayor parte de los esclavos músicos fueron enviados desde el otro lado del Atlántico, aunque las catedrales también se ocuparon de formar a indígenas y negros como instrumentistas.
En segundo lugar, en la esfera civil. En los concejos municipales de las ciudades españolas, portuguesas y americanas no es raro encontrar negros como trompetistas, ministriles o atabaleros. Todos los concejos contaban con efectivos musicales entre su personal. Los trompetas eran funcionarios municipales; los atabales y los ministriles eran cuerpos con los que se firmaba un contrato por un tiempo definido. En muchas ocasiones, los intérpretes fueron esclavos cuyos amos cerraban el contrato con el concejo. Por ejemplo, en Sevilla los atabales, instrumentos de percusión próximos a los timbales, fueron tañidos por negros, al menos en el último tercio del siglo XVI, pero en el siglo XVIII las representaciones iconográficas sevillanas muestran a hombres de color como ministriles y trompetas municipales actuando en un escenario en la Alameda de Hércules. En 1631 en Huelva se pagaron 3.400 maravedíes al capitán Francisco de Soria por el salario de un año de los ministriles, sus esclavos, que tocaron las chirimías todas las veces que salió el Santísimo Sacramento a la comunión de los enfermos. En algunos casos, los amos de los esclavos músicos también fueron músicos, y los instruyeron para que les asistieran en su oficio. Por ejemplo, el ministril Gerónimo Gárate, al servicio de la capilla de la colegiata del Salvador de Sevilla, tenía un esclavo negro que también tocaba la chirimía en 1684.
También al servicio de gobernadores militares que utilizaban el sonido de trompetas y chirimías para coordinar tropas o navíos. Para un virrey o un gobernador de territorios coloniales, el acompañamiento de músicos esclavos de color no sólo le confería autoridad militar sino también distinción social. De hecho, entre estos hombres con aspiraciones de ascenso social podían ser tan útiles y lucrativos (y escasos) que hubo ofertas, rencillas y hasta pleitos entre ellos por la posesión de esclavos músicos. No sólo los empleaban en sus viviendas y en sus fortalezas, sino que también alquilaban sus servicios a terceros, y los prestaban a personas influyentes como vehículo de intercambios protocolarios que alimentaban su red de contactos y le procuraban regalos por parte de los poderosos.
Y por supuesto había esclavos músicos en las cámaras de los señores más pudientes de la sociedad, principalmente los Grandes de España. En éste último ámbito también podemos encontrar excepcionalmente conjuntos de esclavos músicos amerindios. Y es que en la Edad Moderna los servicios musicales de ministriles se ofrecían al mejor postor, se habían popularizado en la sociedad. La nobleza, que antes había detentado el monopolio de la música culta, para continuar descollando socialmente, necesitaba recurrir a servidores musicales excepcionales, y no sólo por sus habilidades sino también por su origen exótico. Desde el siglo XV, reyes y Grandes de España dispusieron de músicos esclavos. Aunque hay múltiples ejemplos nacionales, está bien estudiado el caso del VI duque de Medina Sidonia, quien en su corte de Sanlúcar en el segundo tercio del siglo XVI comenzó a componer una colección de músicos exóticos, y en 1542 decidió incurrir en una excentricidad inusitada al comprar una banda de cinco ministriles indios que le suministraron mercaderes portugueses. Esta formación fue ampliándose hasta ser de nueve miembros en 1550, a los que hay que sumar 4 ó 6 trompetas esclavos. El duque los mantuvo hasta su muerte y los llevaba consigo a todos los viajes y actos públicos, pues su función era la ostentación social. Su sucesor también siguió su camino en la segunda mitad del siglo XVI, reuniendo hasta 40 esclavos y esclavas. En el siglo XVII, los duques de Medina Sidonia también tuvieron tres esclavas procedentes de la India que tocaban instrumentos de cuerda. Otros casos notables fuera de Andalucía fueron los seis esclavos ministriles del VI conde de Benavente en 1554, los once negros ministriles del conde de Oropesa en 1588 y los cinco ministriles del duque de Lerma a comienzos del siglo XVII. Otros nobles del período también tuvieron al menos un músico esclavo.
En definitiva, la música era una actividad económica demandada que generaba beneficios en la Edad Moderna, y por eso los propietarios que supieron valorar las cualidades y la inclinación musical de sus esclavos se apresuraron a invertir en su formación y alquilar sus servicios. Los conjuntos de esclavos músicos, casi siempre agrupados, se convirtieron en un objeto de deseo para instituciones y particulares de renombre, a veces para destacar respecto a otros músicos locales y en ocasiones simplemente para abastecerse de un producto refinado que no abundaba y que podía revelarse útil y versátil en numerosos ámbitos: la iglesia, la misión, las maniobras militares, las calles de la ciudad o los salones palaciegos.
Autora: Clara Bejarano Pellicer
Bibliografía
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