En la evolución de la retablística andaluza del Renacimiento destaca una serie de grandes maquinarias que marcan claramente el abandono del retablo de perfil plateresco y purista, ricamente ornamentado, hacia una concepción plenamente clasicista, dominando el rigor arquitectónico sobre el exorno de grutescos y la fantasía de los soportes abalaustrados, así como el programa doctrinal sobre la acumulación de pequeñas imágenes devocionales. Este viraje hacia el manierismo romanista extendido en Castilla a partir de Gaspar Becerra y hacia la severidad escurialense como marco representativo de la Corona encuentra su correlato en Andalucía, con una mayor tendencia al refinamiento ornamental, en esos conjuntos levantados a lo largo del último tercio del siglo XVI, como son los retablos mayores de San Jerónimo de Granada, San Mateo de Lucena, Santa María de Medina Sidonia o Santa María de Arcos de la Frontera.
Junto a ellos, tiene una singular importancia el gran retablo mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, en Priego de Córdoba. Dicha localidad debe su notable patrimonio artístico a la mutua emulación de los poderes locales en la afirmación de su propia identidad: por un lado, su condición señorial bajo los Fernández de Córdoba, marqueses de Priego desde 1501; y, por otro, su pertenencia a la demarcación religiosa de la Abadía de Alcalá la Real, institución religiosa de patronato regio, independiente de las diócesis limítrofes, gobernando importantes predios en tierras hoy de Jaén, Córdoba y Granada. Tanto los abades como los marqueses mantuvieron derecho de enterramiento en el templo, por lo que se comprende la importancia en dotar su capilla mayor de un retablo lo más grandioso posible.
Como ha ocurrido con la mayor parte de los retablos de aquel tiempo, son exiguos los datos históricos que de él poseemos, más allá de la fecha en que quedó asentado en blanco en la cabecera de la iglesia, 1567, y de la autoría de las pinturas que forman parte del conjunto, realizadas por Pedro Raxis y Ginés López, sin tener noticias acerca de los posibles tracistas, así como de los escultores y entalladores que intervinieron en su ejecución. Se ha mantenido hasta hoy en día la plausible participación en el proyecto del escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo, por cuestiones estilísticas (concomitancias con retablos de Toledo y Guadalajara ligados al trabajo de este escultor y de Nicolás de Vergara) y la capacidad de aquel artífice de afrontar los retablos de su tiempo, como bien quedaría acreditado a través de su participación parcial en los mencionados de Carmona (1559-1569), Medina Sidonia (1554-1577) o Lucena (1570-1579), amén del desaparecido retablo de la capilla de la Encarnación, en la catedral malagueña (1579).
El citado Pedro Raxis (1555-1626) fue un importante pintor manierista, vinculado a una dinastía de artífices inaugurada por el oriundo de Cerdeña Pedro Raxis Sardo (1498-1581), el Viejo, y asentada entre Alcalá la Real y Granada, a la que pertenecieron entre otros sus hijos Melchor, Miguel, Nicolás, Juan y Pedro Raxis (el Joven), amén del nombrado escultor Pablo de Rojas, El autor de las pinturas prieguenses, hijo de Melchor, era nieto y sobrino de sus homólogos, a quien la historiografía reciente ha otorgado el apelativo de Raxis el Granadino, para distinguir así su producción de corte manierista de sus antecesores, así como de la de su propio hijo, Pedro Raxis el Mozo (1599-1640). En cuanto al citado Gines López, su oficio fue el de dorador, por lo que cabe adscribir a su trabajo el tratamiento final, policromía del retablo y estofado de las imágenes.
Recientemente se ha señalado que el retablo sería encargado al taller de Pedro Raxis el Viejo con posterioridad al 25 de marzo de 1565, por parte de don Alonso Fernández de Córdoba y Aguilar, marqués de Priego, y bajo la tutela del abad alcalaíno don Diego de Ávila y Zúñiga. De ahí que la heráldica de ambos campee en la parte superior del conjunto, portado cada escudo por una figura femenina. Hay que tener en cuenta que por aquella época su primogénito, Gaspar Raxis, era clérigo en la citada iglesia parroquial, por lo que pudo influir en la adjudicación de la totalidad o de parte del retablo en su familia asentada en Alcalá la Real. Terminada la labor de arquitectura y talla en 1567 a tenor de ciertas noticias indirectas sobre el traslado de la obra, la intervención de Raxis el Granadino y Ginés López no se produjo sino en 1582, cuando el segundo se ocupó de asentar y policromar el retablo, mientras el primero pintó los 8 lienzos concertados, cobrando ambos por su trabajo un total de 1.800 ducados. Posiblemente a esta época, o poco posterior, corresponda el ático de conjunto, siendo el pequeño sagrario obra ya de principios del Seiscientos, hacia 1600, lo mismo que la figura de la Asunción de María. Por tanto, los lazos de clientela y las escasas noticias documentales existentes parecen avalar la idea de que esta gran maquinaria salió del taller local de los Raxis, el gran protagonista de los encargos artísticos en el entorno abacial, aunque no se puede descartar por completo la intervención de otros artífices ajenos al mismo. También cabe decir que la fecha anterior de ejecución del retablo hacia 1567 se antoja estilísticamente muy temprana, por lo que cabe preguntarse si la mayor parte del conjunto no se realizó sino poco antes de 1582.
El retablo de Nuestra Señora de la Asunción de Priego de Córdoba se asienta sobre un zócalo de mármol rojo veteado en blanco, material muy empleado en varios lugares de la Sierra Subbética. Se organiza mediante una calle central y dos calles laterales, con entrecalles mediales y en los extremos, mientras que en altura consta de banco, tres cuerpos de orden corintio compuesto y ático sobre la parte central y entrecalles internas, flanqueado por sendos aletones y las citadas figuras portadoras de la heráldica. Este esquema va a ser relativamente frecuente en el ámbito manierista andaluz, como en el desaparecido retablo del hospital del Santiago de Úbeda (también contó con pinturas laterales, obra de Pedro Raxis y Gabriel Rosales, en 1582), o el realizado por Andrés de Ocampo para el convento de Santa Marta de Córdoba en la misma época. En cualquier caso, Pedro Raxis el Joven ya había trabajado dicho plan en el perdido retablo de San Francisco de Loja, que realizó en 1566, con el concurso del entallador Jusepe de Burgos, con un similar juego entre esculturas y lienzos.
La obra presenta una clara articulación arquitectónica de encasamientos, a la que el adelantamiento de las entrecalles para alojar esculturas de bulto otorga claroscuro y dinamismo. Esta claridad compositiva es bastante temprana, en relación con los retablos manieristas andaluces de su tiempo, si bien el peso de la tradición sigue muy presente en la ornamentación de los entablamentos y en el imoscapo de las columnas. Es decir, se sitúa en un momento de cambio de gusto, señalando el camino a seguir en otras obras cercanas, como el retablo mayor de San Jerónimo de Granada, donde la estructura se hace más marcada y afín a los principios del clasicismo, con la superposición de órdenes diferentes en cada cuerpo.
La iconografía nos ofrece un programa doctrinal bien compuesto, en el que las referencias temáticas se remarcan con diferentes materiales y técnicas. Así, en el banco, flanqueando al sagrario central, se representa en relieve a los Cuatro Evangelistas, en posición semitumbada, bajo las entrecalles, mientras que las cajas relativas a las calles laterales los ocupan sendos lienzos de la Última Cena y Pentecostés, prolegómeno de la Pasión y culmen de la Glorificación de Cristo, con sentidos eucarístico y ecuménico. La calle central, por su parte, tiene una lectura mariológica, y en ella aparecen las historias en mediorrelieves, salvo en el tercer cuerpo y el ático, con imágenes de bulto. De abajo a arriba, la Anunciación, la Adoración de los Pastores y la titular de la iglesia, la Asunción. De esta forma se representa el papel de María como portadora del mensaje de esperanza en la salvación con la Encarnación del Verbo, así como la epifanía divina a los hombres, en relieve, mientras que la Asunción, escultura exenta de mayor tamaño, incide en su glorificación. Es en los relieves donde se ha querido ver el influjo de las líneas nerviosas y expresivas de los seguidores de Berruguete, y entre ellos, la figura de Juan Bautista Vázquez el Viejo, si bien no hay que olvidar que el arte abacial tuvo fuertes contactos tanto con el ambiente granadino como con el hispalense. Corona en fin esta calle central el Calvario del ático -ejemplarizante representación simbólica del dogma redencionista, tan afín a los retablos renacientes-, flanqueado por dos atlantes en relieve de inspiración libresca. Y, en el tímpano, el Padre Eterno, otorgando carácter de dogma a las escenas representadas.
Por su parte, las entrecalles están concebidas como soportes de esculturas exentas. Ubicadas sobre el mensaje doctrinal relivario de los Evangelistas, representan al Apostolado, como pilares de la Iglesia, sustentándose sobre los ubicados en los extremos las referidas virtudes tenantes con la heráldica de los promotores, la señorial a la izquierda y la dignidad abacial a la derecha.
Finalmente, en las calles laterales, como queda dicho, se ubican 6 lienzos relativos a la Pasión de Cristo como camino de salvación, realizados, junto con los 2 del banco, por Pedro Raxis. Frente a la ordenación tradicional de los retablos, de izquierda a derecha y de abajo a arriba, aquí se ha optado por una disposición diferente: Sobre la Última Cena, se desarrollan en la calle lateral del Evangelio la Oración en el Huerto, la Flagelación y Jesús Nazareno con la Cruz a Cuestas. La lectura del ciclo pasionista continuaría con el Calvario del ático para seguir en sentido descendente por la calle de la Epístola: el Descendimiento de la Cruz, la Resurrección, la Ascensión y, en el banco, Pentecostés.
Aquí Pedro de Raxis tuvo su primer gran encargo pictórico, cumpliendo con creces como un pintor manierista capaz de inspirarse en las más diversas fuentes. Así, a partir de estampas de Cornelis Cort sobre composiciones de los Zuccaro (Federico y Taddeo) y Girolamo Muziano fueron pintados los temas de la Última Cena, Oración en el Huerto, Descendimiento, Resurrección y Pentecostés, mientras que para la Flagelación pudo inspirarse en una estampa de Adamo Ghisi sobre pintura de Sebastiano del Piombo, y para la Ascensión la de Tomaso Barlacchis sobre original de Rafael Sanzio. Un artista, por tanto, abierto a las estampas nórdicas e italianas, así como a diversos modelos como fuentes de inspiración.
En definitiva, se trata de una obra esencial en la evolución de la retablística andaluza en el paso del purismo renacentista al manierismo, con una destacada estructura arquitectónica y un eficiente programa iconográfico, en pleno triunfo artístico del taller más representativo de la Abadía de Alcalá la Real, el de los Raxis. Su esplendor artístico ha sido recuperado recientemente, gracias a la restauración llevada a cabo entre 2021 y 2022 bajo la dirección de Ana Infante.
Autor: José Policarpo Cruz Cabrera
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