El mecenazgo musical consiste en el patrocinio que el mecenas ejerce sobre un compositor o un intérprete para que desarrolle su actividad, sea de forma permanente o para un determinado encargo. Este patronazgo suele revestir una retórica de liberalidad, pero el mecenas aspira a invertir recursos en el arte musical con el objetivo de conseguir satisfacción moral o estética y reputación social. También puede entenderse como mecenas aquella persona influyente que el artista percibe como potencial destinatario de su obra, aunque no haya sido encargada por ella. En la Edad Moderna, el mecenazgo fue el marco bajo el que se concibieron e interpretaron la mayor parte de las obras musicales.
Entre los mecenas se contaban personas e instituciones, y para ejercer esta actividad necesariamente tuvieron que gozar de una proyección pública, puesto que no se invertía en bienes tan sumamente costosos como la música para consumirlos en privado. Las instituciones y élites sociales demandaron un flujo regular de composiciones musicales porque, a expensas de que surgieran en el siglo XVIII el canon de la música clásica y el concepto de patrimonio musical artístico, el repertorio musical era renovado constantemente y se entendía como un bien de uso y consumo más o menos local, con una vida útil limitada salvo excepciones. Asimismo, demandaban un flujo regular de interpretaciones musicales porque, hasta la invención de la fonografía, toda música ineludiblemente se interpretaba en directo. Por esta razón, aquellos mecenas que se lo podían permitir contaron con compositores e intérpretes musicales entre su personal estable.
El estamento eclesiástico fue el mayor productor y consumidor de música de la sociedad en el Antiguo Régimen. Debido a sus necesidades cultuales, tanto la Iglesia católica como las protestantes demandaron frecuentes servicios musicales, que en las festividades litúrgicas cobraban un mayor grado de elaboración técnica y actualidad estética. Las iglesias andaluzas que pudieron contar con capillas musicales en la Edad Moderna fueron las catedrales y las colegiatas, aunque también hay que incluir a algunas parroquias destacadas como la de la Magdalena o la de San Miguel en Sevilla y algunos conventos relevantes como el de San Agustín, San Jerónimo o San Antón en Granada, por ejemplo. El elemento musical más difundido por la red parroquial y conventual fue el órgano y su organista. Los compositores desempeñaban el cargo de maestro de capilla y eran reclutados por los cabildos a través de oposiciones, designación directa u oferta personal. Para los cabildos eclesiásticos, el mecenazgo musical constituía un área de competencia y jerarquía entre ellos. Constituían un patrón estable, solvente y previsible, pero muy exigente. El salario era objeto de negociación e incluso podía comprender una ración de prebendado, pero las obligaciones de un maestro de capilla eran cuantiosas y diversas: creación musical al ritmo del calendario litúrgico, dirección de la capilla musical, gestión del archivo musical, formación del personal juvenil, incluso educación doméstica del mismo. Los intérpretes al servicio de la Iglesia, reclutados bajo las mismas fórmulas, también se integraron en capillas musicales. Estas estuvieron compuestas tanto por cantores como por instrumentistas (entre ellos las coplas de ministriles), aspirando a la estabilidad laboral, a un salario creciente enriquecido por ayudas y gajes, y a las oportunidades de servir a otros mecenas de forma ocasional.
La alta nobleza siguió los pasos de la monarquía a la hora de actuar como mecenas musical. Al igual que ella, abarcó varias modalidades de patronazgo: uno institucional y estable, sosteniendo una capilla musical en una iglesia vecina bajo la protección de su linaje, con la misión de dedicarse al culto funerario y posmortem de la dinastía, pero también uno humanístico y dictado por sus preferencias personales, reclutando personal musical de cámara en el que podían integrarse incluso bufones y esclavos exóticos, que a fines del siglo XVIII pudo configurar incluso pequeñas orquestas. Esta música doméstica no sólo fue de disfrute privado o familiar, sino también público en pequeñas academias y reuniones sociales. En tercer lugar, la alta nobleza también construyó teatros en sus palacios, asistió a los teatros públicos como espectadora y en la segunda mitad del siglo XVIII se convirtió en promotora y accionista de las óperas italianas que actuaban en ellos. Los géneros teatrales que protegió tenían una importante contribución musical, tanto las comedias como óperas, zarzuelas y tonadillas escénicas. De esta forma, los nobles estimularon la música tanto profana como sacra. Entre sus servidores se encontraban maestros de capillas, cantores, seises, organistas eclesiásticos, pero también trompetas y ministriles para los patios y desfiles y tañedores de cuerda pulsada para los salones, ya que aspiraban a reproducir una corte real a escala regional.
Para reivindicar su influencia social y política en el nuevo contexto del Estado Moderno, la alta nobleza necesitaba proyectar su imagen pública, ya no como fuerza militar sino como referente cortesano de la sociedad. La inversión en música, conjuntamente con el mecenazgo y el coleccionismo de otras artes y letras, estaba destinada a proyectar una imagen de liberalidad y grandeza más que a satisfacer o reflejar gustos estéticos personales, siguiendo el modelo de la corte borgoñona. El cortesano de Castiglione estimuló el mecenazgo musical de la nobleza, al establecer que el carácter de la música simbolizaba el rango del mecenas. Incluso se esperaba de la nobleza, tanto hombres como mujeres, una educación musical y coreográfica, de ahí que no faltaran entre sus servidores los maestros de música y danza. Las mujeres de la nobleza en el siglo XVIII fueron las mujeres mejor instruidas en música de su época y llevaron a cabo actividades de mecenazgo relacionadas con el nuevo protagonismo femenino en la sociabilidad. Además de animar musicalmente su palacio e iglesias, los nobles patrocinaron fiestas públicas locales. Más aún, hubo figuras de la alta nobleza investidas de cargos y misiones relevantes a nivel político, que se inclinaron por patrocinar determinados géneros o estilos musicales en detrimento de otros con objeto de transmitir una línea ideológica o un posicionamiento político, proyectar una imagen favorable o introducirse en círculos convenientes. No eran meros consumidores de arte, sino que influían en la creación del producto. Todo lo dicho puede aplicarse de la misma forma a las cortes nobiliarias y a las cortes arzobispales, que al final y al cabo responden a la misma extracción social. Las principales casas nobiliarias que practicaron el mecenazgo musical durante la Edad Moderna en Andalucía, que hayan sido estudiadas, fueron la ducal de Medinaceli en la ciudad de Sevilla, la ducal de Medina Sidonia en la ciudad de Sanlúcar de Barrameda, la condal de Santisteban en Castellar (Jaén), la ducal de Arcos en la villa de Marchena, la ducal de Osuna en la propia Osuna.
No sólo en grandes templos y palacios se estrenaban nuevas composiciones musicales durante la Edad Moderna, puesto que este modelo de proyección social era reproducido a escala por parte de cuantas corporaciones e instituciones podían permitírselo. Las fiestas celebradas en las parroquias y conventos, a veces organizadas por colegios, hermandades, cofradías y gremios, también se dotaban de un aparato musical y estrenaban obras compuestas ex profeso por encargo, ya que no contaban con personal musical a su servicio. Incluso los particulares acaudalados fundaron capellanías y rentas perpetuas para sufragar su culto postmortem o celebraciones litúrgicas solemnes con carácter anual, en honor a una o varias festividades del calendario. Estas prácticas partieron de la nobleza pero afectaron también a grupos emergentes de la sociedad, como los mercaderes. En la sociedad del Antiguo Régimen, el lenguaje musical como parte del código ceremonial fue esgrimido por todos los grupos para definir su propia identidad en la esfera pública y para ascender en la escala social, a veces en competición con el resto.
Los compositores e intérpretes en estos ámbitos solían ser los mismos que servían a las catedrales y colegiatas de forma permanente. Muy excepcionalmente se pueden encontrar composiciones de miembros de la propia comunidad, como el organista. Las corporaciones sociales, incluso los cabildos concejiles, mantuvieron acuerdos con determinados músicos para que les sirvieran periódicamente en los momentos álgidos del calendario festivo urbano, a menudo comprendiendo una tarifa plana. La opción preferente siempre fue la capilla musical de la catedral más cercana, pero no faltaron las capillas musicales y las coplas de ministriles independientes o “extravagantes” que brindaban sus servicios esporádicos al mejor postor.
En este ambiente popular, particularmente demandados fueron los villancicos como composiciones poético-musicales siempre nuevas. Se interpretaban varios villancicos en lengua vernácula en medio de la liturgia en latín de la hora canónica de maitines, en la noche previa a festividades como la Natividad, la Epifanía, Pentecostés y la Inmaculada Concepción. Estos estrenos generaban una gran expectación entre los fieles, de modo que era el momento idóneo de exhibirse socialmente, y más tarde podían ser impresos y circular en el mercado editorial. Más allá de los productos más populares como los villancicos, en ocasiones las cofradías encargaron la composición de obras de mayor envergadura, cuyo ejemplo más sobresaliente es la obra orquestal Las Siete Palabras que la hermandad de la Santa Cueva de la ciudad de Cádiz, junto con elementos de la nobleza, hizo componer al propio Joseph Haydn en 1786. En este caso, esta corporación ejercía un evergetismo musical en una ciudad cosmopolita y próspera, destinado a dar cauce a las últimas corrientes de estética musical.
Mecenas de la música fueron también los conventos y monasterios, tanto masculinos como femeninos, que tenían plazas reservadas a los novicios que tuvieran formación musical, a quienes se eximía de pagar dote de ingreso. La clausura fue el único ámbito en el que las mujeres del Antiguo Régimen pudieron ejercer la música de forma profesional, llegando a recibir clases de maestros afamados y desarrollar una carrera en la corte.
En definitiva, las prácticas de mecenazgo difundidas desde las capas superiores de la sociedad estamental, tanto civiles como religiosas, permitieron que el arte musical se desarrollase durante la Edad Moderna de forma muy notable, formando parte de la experiencia cotidiana del común y de las formas de expresión y representación pública. No obstante, el rígido marco del mecenazgo limitó la capacidad creativa de compositores e intérpretes al encorsetarlos dentro de sus funciones ceremoniales y perseguir la exclusividad de sus servicios. En cualquier caso, no toda la producción o actividad musical tuvo lugar en el seno del mecenazgo, puesto que algunos músicos consiguieron explotar algunas de sus creaciones en su propio beneficio y recibieron el reconocimiento de la élite cultural por sí mismos, no como servidores de un patrón.
Autora: Clara Bejarano Pellicer
Enlaces
Grabación del concierto de las Siete Palabras de Joseph Haydn celebrado en 2006 en su emplazamiento de estreno original (Oratorio de la Santa Cueva, Cádiz). Intérpretes: Le Concert des Nations – Director: Jordi Savall.
Bibliografía
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