La utilización de la estampa como material artístico y transmisor de iconografías, formas y valores, ha ido de la mano del desarrollo de la propia imprenta, desde su invención a mediados del siglo XV. La primera imprenta española está documentada en Segovia, en 1472, seguida de Valencia, Barcelona y Zaragoza. Los primeros impresores de Andalucía fueron los “Cuatro Compañeros alemanes”, quienes con Meinardo Ungut o Estanislao Polono se instalaron en Sevilla en 1477, donde, en 1480, se editó el primer libro ilustrado en España, el Fasciculus Temporum de Velmer Rolewinck. En el siglo XVI la presencia del impresor y librero Jacobo Cromberger (1473-1528) y sus descendientes reflejará la pujanza de la ciudad en el panorama humanista hispano, si bien, como la mayor parte de imprentas locales, no pudo seguir el nivel de calidad de la Imprenta Real de Madrid, fundada en 1594. En cualquier caso, a la imprenta de Cromberger corresponde una de las primeras muestras de la xilografía renacentista española, la portada del Retablo de la Vida de Cristo de Padilla (1518), mientras que en su edición de Vita Christi Cartuxano (1531) se pueden advertir ecos de Durero.
También Granada contó con imprenta en época temprana, al venir a dicha ciudad en 1496 dos estampadores desde Sevilla, Meinard Ungut y Johan Pegnitzer para imprimir la Vita Christi de Francesch Eximeniç. Sin embargo, habrá que esperar a la llegada de los hermanos Nebrija en 1534 para contar con un taller estable y de calidad, con un estilo que viraría claramente de lo germánico a lo italianizante. A mediados de la centuria contarían con este tipo de establecimientos Córdoba, bajo el patrocinio de su obispado, así como las sedes universitarias de Baeza y Osuna, donde se publican con estampas xilográficas, respectivamente, la Palinodia de la nephanda y fiera nación de los turcos, de Vasco Díaz de Fregenal (1547) o las Empresas Espirituales y morales de Francisco de Villava (1611), siendo ésta la primera obra de emblemática editada en Andalucía. Y, a caballo entre el Quinientos y el Seiscientos, la lista se ampliará a Jaén, Málaga, Cádiz, Sanlúcar, Jerez, Puerto de Santa María, Montilla, entre otras. A pesar de esta proliferación de imprentas locales, a lo largo de los siglos del Barroco los centros principales serán Sevilla, Granada y Cádiz.
La historia de la estampa andaluza dará un salto de calidad a partir del siglo XVII, con la introducción del grabado calcográfico, a imitación de lo que ocurriera en Madrid a finales de la centuria anterior con la llegada de Pedro Perret, quedando reservado el grabado xilográfico para estampas populares o para impresiones de segundo orden. En este sentido, Andalucía, como el resto del territorio hispánico, fue dependiente de la maestría de los grabadores italianos, flamencos, alemanes o franceses en un doble sentido, tanto a través del comercio de estampas como por la venida de burilistas extranjeros. En cuanto a lo primero, Sevilla fue, con Medina del Campo, uno de los focos más activos en cuanto a venta y transacción de estampas, contando con la presencia de obras grabadas por Thomas de Leu, Jean Le Clerc, Caerel van Bockel, Cornelis Galle o los Wierix.
Por otro lado, también atrajo Sevilla, emporio comercial y puerto de Indias, la llegada de grabadores para desempeñar en la ciudad su trabajo. Uno de los primeros maestros extranjeros en trabajar en Sevilla fue Isaac Lievendal, activo en ella al menos entre 1618 y 1634, a quien se debe entre otros el frontispicio de la obra de Rodrigo Caro, Antigvedades, y principado de la ilvstrissima civdad de Sevilla (1634).
Más conocido y de mayor calidad fue Alardo de Popma, activo en Sevilla, Toledo y Madrid entre 1617 y 1647. De su producción andaluza cabe reseñar su temprano frontispicio en forma de retablo para la obra de Pedro de Abreu En las palabras de la Virgen Nuestra Señora, impresa en Cádiz en 1617, así como los grabados para el Embaxador de Juan Antonio de Vera (Sevilla, 1620). Permaneció en la capital hispalense de 1631 a su muerte en 1647, produciendo varias portadas (libros de Valerio Máximo, Antonio Zapata, Pedro Sigler de Umbría, entre otros), así como una estampa del arcángel San Miguel para el impreso de Francisco Venegas Sacro panegírico de acciones (1647). Amén de su producción libraría cabe resaltar el encargo que Popma recibió del Cabildo de la ciudad hispalense para trasladar al cobre el diseño de la Montea y Planta del Puente de Piedra que se proyectó en 1631 para sustituir al puente de barcas de Triana, y que no llegó a materializarse. No era la primera ocasión que abordaba este tipo de estampa cartográfica, pues tuvo la ocasión de pasar al cobre los diseños de Pedro Teixeira para las bahías de Cádiz y de San Salvador de Brasil, estampas conservadas en la Biblioteca Nacional.
También a Sevilla arribó el flamenco Francisco Heylan (1584-1635), en 1606, junto con su hermano Bernardo (1588-1661), donde estuvieron activos durante 5 años, produciendo al menos 22 planchas diferentes en tan corto periodo de tiempo, destacando portadas de libros como el Teatro de las Religiones de fray Pedro de Valderrama), así como retratos de sevillanos ilustres sobre dibujos de Francisco Pacheco (el padre Orozco, Francisco Mosquera, fray Pablo de Santamaría). A partir de 1611 instalarán su taller en Granada, atraídos por la gran empresa editorial de la Historia eclesiástica de Granada de Justino Antolínez de Burgos (y por la impresión de juicios dirimidos en la Real Chancillería), y para la que previamente había realizado algunos cobres el platero Alberto Fernández, con una calidad notablemente menor. Aunque aquel trabajo, vinculado al descubrimiento de los Libros Plúmbeos del Sacromonte, quedó finalmente manuscrito, se realizaron varias planchas, que convirtieron a Francisco Heylan en el máximo exponente del grabado calcográfico andaluz, incluyendo entre sus 32 cobres el frontispicio del libro, descripciones de los hallazgos, sucesos milagrosos, escenas martiriales sobre la Guerra de las Alpujarras (varios de los diseños se deben al pintor Girolamo Lucenti), así como la conocida planta cartográfica de la ciudad, la Plataforma de Granada, sobre diseño del arquitecto Ambrosio de Vico. En Granada estableció su propia imprenta, llegando a producir hasta el final de su vida más de 140 planchas, con varias portadas así como con aportaciones iconográficas a temas como la Inmaculada Concepción. A su labor cabe unir la de su mentado hermano Bernardo, así como la presencia de su hija, Ana Heylan (1615-1655), quien participó en el frontispicio de la Historia eclesiástica de Granada de Bermúdez de Pedraza (1638).
Tras el paso de Alardo de Popma y los Heylan por Sevilla y Granada quedaron muy pocos grabadores aptos en el manejo del grabado a buril en Andalucía, destacando José María Haro en la primera y fray Ignacio de Cárdenas y Pedro Gutiérrez en la segunda. El resto, se inclinará por la técnica calcográfica del grabado al aguafuerte, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, si bien antes hay que destacar la figura del pintor sevillano Francisco de Herrera el Viejo (1590-1654), hijo del iluminador y grabador Juan de Herrera, quien siguiendo el oficio paterno nos ha legado algunas portadas, como la de las Constituciones del Arzobispado de Sevilla (1609).
La primera mitad del siglo XVII, con la técnica calcográfica del grabado a buril, representa la época dorada de la estampa en la Andalucía de la Edad Moderna. A partir de la segunda mitad de la centuria se observa un descenso significativo de obras ilustradas, con pocas excepciones, en Sevilla, como los anónimos emblemas de la Memoria, entendimiento, y voluntad de Lorenzo Ortiz (1677), la serie de paisajes de Pedro Rodríguez editada por Pedro de Campolargo y, especialmente, la obra de Fernando de la Torre Farfán dedicada a las fiestas de canonización de San Fernando (1671), que contó con las estampas trabajadas por Matías de Arteaga y Alfaro, su hermano Francisco, Juan de Valdés Leal y sus hijos Lucas y María Luisa Morales. De todos ellos, asimismo pintores, el que más se ejercitó como grabador fue Matías de Arteaga (1633-1703), con planchas para otros libros (con Juan Pérez trabajó los grabados de la biografía de San Juan de la Cruz por el padre Andrés de Jesús María), aunque también hizo versiones de obras maestras, como el Santo Domingo en Soriano de Alonso Cano o el Triunfo de la Eucaristía de Herrera el Mozo. Más escasa, y de carácter devocional, es la aportación de Andrés de Medina, Juan Méndez, Francisco Miguel González y el platero Juan Laureano de Pina en Sevilla, o de Roque Antonio de Gamarra, Manuel de Olivares y José Acosta en Granada.
El siglo XVIII será una época de decadencia para el grabado andaluz, en comparación con la pujanza de la Corte, que se benefició del apoyo de la dinastía borbónica y de la Real Academia de San Fernando a esta actividad y a grabadores tan señalados como Juan Bernabé Palomino, Matías de Irala o Manuel Salvador Carmona. Con todo, cabe señalar algunos nombres que mantuvieron cierta actividad, como es el caso, para Granada, de los grabadores Juan Ruiz Luengo, José de Ahumada (ambos activos entre 1700 y 1750) y Antonio Sánchez Ulloa (entre 1730 y 1750). En Sevilla, por su parte, cabe mencionar a Diego de San Román y Codina, activo entre 1743 y 1789, a Félix de Araujo (hacia 1715), Pedro Duque (hijo del escultor homónimo) y, especialmente, a Pedro Tortolero (fallecido en Sevilla en 1766), de entre cuya obra destacan dos estampas dedicadas a la entrada de Felipe V en la capital hispalense y la traslación de la urna de San Fernando, en 1729. Por su parte, un último momento de esplendor en la calcografía andaluza de su tiempo por la cercanía su cercanía con la Academia (lo mismo que Andrés Giraldos para el caso de Granada) se vive con Manuel López Palma (fallecido en 1777, uno de los fundadores de la Escuela de Dibujo de Sevilla) y José Braulio Amat (uno de los grabadores de la Casa de la Moneda). Con la muerte de José María Martín (1789-1853), quedaría extinguida la estampa sevillana y andaluza de tradición dieciochesca.
Autor: José Policarpo Cruz Cabrera
Fuentes
Emblema de las Empresas espirituales y morales de Juan Francisco de Villava, Baeza, 1613. En Internet Archive. Disponible en línea.
Bibliografía
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