La sillería de coro de la catedral de Córdoba es una obra emblemática del Barroco andaluz. Por su imaginativo diseño, excelente ejecución y riqueza material, el conjunto no ha dejado indiferente a ninguno de los ilustres visitantes que desde mediados del siglo XVIII han deambulado por las naves de la antigua mezquita omeya, manifestando posturas encontradas que van desde los duros juicios de Antonio Ponz al aprecio romántico del escritor Théophile Gautier. Del mismo modo, ha sido considerada el testamento artístico de su autor, el escultor sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757), quien agotó sus diez últimos años de vida en esta magna empresa.
La historia de la sillería se remonta a 1742, cuando el arcediano de Córdoba José de Recalde dejó al morir un legado de 120.000 reales de vellón para que se invirtieran en la construcción de una nueva sillería de coro y facistol, en sustitución de un conjunto gótico anterior, fechado en 1486. Por deseo del cabildo la nueva obra se construyó enteramente de lujosa caoba americana. Las dificultades para reunir el material y seleccionar al maestro dilataron varios años el inicio de la obra. En 1745 ya habían presentado sus diseños dos artistas locales: el platero Tomás Jerónimo de Pedrajas (1690-1757) y Alonso Gómez de Sandoval (1713-1801), a quienes se pidió que modelaran tres sillas en barro. Asimismo, en dicho año se personó en la ciudad un maestro de Salamanca que ha sido identificado con Manuel de Larra Churriguera (ca. 1690-1755) y un año más tarde el escultor genovés afincado en Cádiz Francesco Galleano (1713-1753) escribiría al cabildo ofreciendo sus servicios. Aunque los documentos no lo aclaran de forma explícita, parece que los diputados de la sillería invitaron a este concurso al más reputado escultor andaluz del momento, Pedro Duque Cornejo, quien con cerca de setenta años se encontraba en el otoño de su vida. En abril de 1747 el maestro sevillano se desplazó hasta Córdoba con su hijo José para medir el espacio y defender su propuesta ante los canónigos. Quedando finalistas los proyectos de Cornejo y Pedrajas, se pidió a ambos artífices que ejecutaran una silla a escala real en madera de pino. Estos modelos estuvieron ultimados a finales de octubre, cuando fueron presentados ante el cabildo y el obispo Miguel Vicente Cebrián (1691-1752). Este decantó finalmente la balanza a favor del maestro sevillano, quien firmó el contrato de la obra el 31 de octubre de 1747. Por la primera condición, Duque Cornejo se obligaba a residir en Córdoba durante el tiempo que durase la obra y a no asumir otros encargos sin consentimiento de los diputados. Como director de los trabajos, el maestro percibiría un salario fijo de 300 ducados anuales a los que se añadiría el valor de cada pieza de escultura, que se ajustaría en diferentes precios en función de la complejidad del trabajo y el grado de intervención del maestro. En el caso de los relieves, cada medallón grande de la sillería alta se pagaría a razón de 48 pesos escudos, puesto que tenía que ser ejecutado personalmente por Duque Cornejo. En cambio, los medallones pequeños se ajustaron en 8 pesos y las medallas de la sillería baja en apenas 5. El contrato también preveía un mecanismo de control de los asuntos iconográficos, pues el maestro estaba obligado a presentar un modelo de cada relieve (seguramente en barro) para que los diputados pudieran quitar o añadir lo que les pareciere oportuno. El cabildo, además de suministrar toda la madera, se obligaba a facilitar sitio para el taller, que finalmente se ubicó en una de las galerías del patio de los Naranjos.
Conocemos relativamente bien el desarrollo de los trabajos gracias a las abundantes referencias contenidas en las actas capitulares y al prolijo libro de cuentas de la sillería. La obra se inició oficialmente en febrero de 1748 y durante una primera fase se trabajó casi en exclusiva en la talla y ensamblaje de las sillas y en su apartado figurativo. A partir del verano de 1754, estas labores se simultanearon con otros trabajos de cantería, albañilería y metalistería, necesarios para la construcción de las tribunas, el solado con losetas de mármol traído de Génova y la ejecución del banco de piedra y la reja que cierran el coro. Para ello fue necesario trasladar interinamente el culto a la nave de Villaviciosa. Las nuevas sillas comenzaron a instalarse en el verano de 1755, aunque poco después tendría lugar el conocido terremoto de Lisboa, que obligó a detener los trabajos durante más de tres meses. Finalmente, la obra sería solemnemente inaugurada el 17 de septiembre de 1757. Su autor, fallecido dos semanas antes, no pudo asistir a tan magno estreno, aunque los capitulares quisieron honrar su memoria otorgándole una sepultura dentro de la catedral y costeándole una lujosa lápida en la que se grabó su escudo de armas y se hizo constar su condición de «célebre profesor de la arquitectura, pintura y escultura».
La sillería, organizada en dos niveles, está compuesta de 60 sillas altas y 46 bajas. Su diseño constituye una novedad en el panorama de las sillerías barrocas al prescindir del típico santoral que se destinaba a los respaldos de la sillería alta. En su lugar, se ubicaron dos relieves narrativos, tal vez inspirándose en la vieja sillería medieval que se sustituyó. Los relieves de gran formato representan escenas de la vida de Cristo y de la Virgen y son los de factura más cuidada. En ellos, Cornejo volvió a acreditar su maestría para componer escenas complejas, en algún caso integradas por una decena de personajes, que se disponen en interiores arquitectónicos o ante paisajes y vistas urbanas de fuerte sabor roldanesco. La ausencia de color fue sabiamente resuelta mediante un tratamiento pormenorizado de las texturas, que sugieren el carácter agreste del terreno, el aspecto esponjoso de las nubes o el movimiento de las olas del mar.
Bajo estos relieves se sitúan otros de menor tamaño que representan escenas del Antiguo Testamento. Todos ellos constituyen muestras muy notables de la capacidad de Duque Cornejo para trabajar a pequeña escala y prueban su habilidad para hacer suyas composiciones ajenas, pues en su mayor parte se inspiran en las xilografías que ilustran la Biblia Sacra Vulgatae aparecida en Venecia en 1606, de la que se hicieron numerosas ediciones. Los respaldos de la sillería baja también se decoraron con relieves, pero en este caso se recurrió a santos mártires locales. Las figuras aparecen representadas de cuerpo completo ante unos fondos de paisaje que enmarcan las escenas de su martirio.
Pero la escultura figurativa no queda reducida a estos cerca de 180 relieves, pues Duque dispuso hermas o «bichas» a modo de reposabrazos, figuras infantiles en el guardapolvo, mascarones y cabezas de serafín por doquier, e incluso algunas escenas de claro componente mitológico y profano en las misericordias y los respaldos bajos. De este frenesí decorativo ni siquiera se salvaron las columnillas que separan las sillas altas, cuya menuda ornamentación parece inspirada en los grutescos del primer Renacimiento y el tratado de Wendel Dietterlin.
Mención especial merece el trono episcopal, concebido casi como un retablo que emerge en el testero occidental. En este ámbito ya se trabajaba desde 1748, como acredita la firma del maestro hallada tras una tablilla (Facies ope/ra per Dom/inum magis/trum Petrus / Cornexo / anno domini 1748). Sin embargo, por deseo del obispo Cebrián el proyecto original del trono fue notablemente enriquecido, lo que llevó a otorgar una nueva escritura de concierto el 25 de septiembre de 1752, que cifró el valor de estos añadidos en 1.800 pesos escudos. La propia iconografía de los medallones de este espacio constituye un homenaje al prelado zaragozano, pues en la silla episcopal se dispuso un relieve de la Aparición de la Virgen del Pilar al apóstol Santiago, y al lado derecho otros con los temas de San Miguel luchando con el demonio y la Predicación de San Vicente Ferrer, en alusión a sus nombres de pila. Entre medallones y esculturas de santas y virtudes emerge el impresionante grupo de la Ascensión de Cristo, concebido como un relieve a gran escala. Lo preside la grácil figura del Redentor, que en opinión de Taylor “tiene algo de bailarín celestial en una ópera dieciochesca”.
La obra de la sillería de coro de Córdoba constituyó una de las mayores empresas escultóricas que se acometieron en la España de mediados del siglo XVIII, probablemente solo superada por el ciclo escultórico del nuevo Palacio Real de Madrid. Desde luego, las cifras son abrumadoras, pues se necesitaron más de nueve años de trabajo y casi un millón de reales de vellón para fabricar la que ha de tenerse por una de las más hermosas sillerías de la Europa católica.
Autor: Manuel García Luque
Bibliografía
GARCÍA LUQUE, Manuel, Pedro Duque Cornejo y las artes del Barroco en Andalucía (1678-1757), Sevilla-Granada, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico-Universidad de Granada, 2022.
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MORENO CUADRO, Fernando, “Algunas fuentes grabadas para la Sillería de Coro de la Catedral de Córdoba”, en Apotheca, 4, 1984, pp. 167-176.
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