La catedral de Sevilla mantuvo durante toda la Edad Moderna la infraestructura musical más importante y estable de la ciudad, con una dotación material y personal superior a muchas de las catedrales españolas de la época. La organización musical de la catedral sevillana se articulaba en torno al coro de canto llano, la capilla de música y el colegio de seises de San Isidoro.
El coro de canto llano lo formaban clérigos, entre ellos dos sochantres, veinte veinteneros y un número variable de capellanes de coro y se encargaba de la interpretación del repertorio de canto gregoriano, también llamado llano.
La capilla de música de la catedral de Sevilla interpretaba las obras polifónicas y llegó a estar formada a finales de la Edad Moderna por aproximadamente treinta y siete músicos simultáneamente, un conjunto mayor que el de muchas catedrales peninsulares de la época. Estaba integrada por el maestro de capilla, casi una docena de cantores de coro adultos (tiples, contraltos, tenores, bajos), seis niños cantores o seises y un nutrido grupo de instrumentistas, que en general solían tocar varios instrumentos cada uno. Al frente de toda la actividad musical catedralicia estaba como máximo responsable el maestro de capilla, que componía las obras necesarias para el culto religioso y dirigía a los músicos. El maestro de capilla componía la música para los textos religiosos en latín y también en castellano, cuyo número ascendía a 29 obras anuales entre villancicos, cantadas y tonos.
Desde el siglo XVI la catedral de Sevilla tenía cuatro medias raciones asignadas a músicos cantores (tiple, alto, tenor y bajo) que para ingresar en el coro catedralicio debían ser sacerdotes o al menos cumplir los requisitos para ser ordenados en el plazo de un año. En otras catedrales este requisito no fue obligatorio. Los instrumentistas, por el contrario, no necesariamente tenían que ser sacerdotes y podían casarse. La mayoría de las voces más espectaculares, los tiples primeros y bajos de la capilla musical fueron italianos y llegaron a Sevilla procedentes de la Corte de Lisboa (Portugal). En cambio, las voces de contraltos y tenores se nutrieron de cantores españoles. La educación de los niños cantores o seises estaba a cargo del maestro de seises, que en algunos casos también participó como músico en la capilla y compuso villancicos.
El grupo de los instrumentistas estaba constituido por dos organistas, los ministriles, que tocaban instrumentos de viento (bajón, chirimía, corneta, oboe, fagot y flauta), y los instrumentistas de cuerda (violín, violón, violonchelo y contrabajo).
El órgano fue uno de los instrumentos más importantes en la catedral de Sevilla, como en otras hispánicas. En el siglo XVIII se desarrolló una importante labor para renovar los órganos catedralicios en los que trabajaron varios de los organeros y afinadores más afamados de la época. Otros instrumentos muy utilizados en la capilla musical catedralicia fueron el bajón, el fagot, la chirimía, el oboe, la flauta, el arpa, el archilaúd, el violín, el violón, el violonchelo y el contrabajo.
La catedral de Sevilla estuvo siempre muy ajustada a la tradición, fue -en general- conservadora y su Cabildo reticente a la incorporación de novedades. Su capilla de música presenta algunas particularidades con respecto a la de otras catedrales españolas en cuanto al uso de varios instrumentos. Cabe destacar el caso de la chirimía, que no desapareció en la catedral de Sevilla a comienzos del siglo XVIII para dejar paso al oboe, como sucedió en otros templos, sino que ambos instrumentos convivieron hasta finales de la Edad Moderna y, a pesar de que el Cabildo hispalense era consciente de que la chirimía había caído en desuso, nombró a un nuevo músico de este instrumento en 1769. El archilaúd y el arpa decayeron en la catedral de Sevilla, aproximadamente a partir de la tercera década del siglo XVIII (las últimas noticias sobre dichos instrumentos aparecen en 1716, 1721 y 1738). Las escasas noticias sobre estos instrumentos en Sevilla vinculan su uso a las celebraciones de Semana Santa, período en el que se restringía el uso del órgano. La desaparición del arpa en la documentación catedralicia a partir de 1721 contrasta con la abundancia de datos sobre este instrumento localizados en otras catedrales españolas. En cambio, los violines comenzaron a utilizarse frecuentemente en la capilla musical catedralicia de Sevilla en la primera década del siglo XVIII -están documentados al menos en 1708- pero no fue hasta 1732 cuando se crearon seis plazas de instrumentos de cuerda frotada (violines y violones). El violón se utilizaba en esta capilla musical desde el s. XVII, no sólo para suplir las voces más graves, sino también al bajón. Si bien, este hecho resultaba novedoso a los oídos del Cabildo hispalense, que fue reticente al intercambio de ambos instrumentos. En esta capilla musical existió una plaza exclusiva de violonchelo a partir de 1743, aunque probablemente el instrumento se tocaba ya desde que se crearon las plazas de instrumentos de cuerda frotada. Esta capilla musical fue una de las primeras capillas catedralicias españolas que contaron con la presencia del contrabajo (en 1727). En la documentación de la catedral de Sevilla no aparecen datos sobre las trompas, a pesar de que estos aerófonos estuvieron presentes en las capillas musicales de muchas catedrales españolas a partir de los años cuarenta del siglo XVIII.
La capilla de música de la catedral sevillana se nutrió mayoritariamente no de sus colegiales, sino de músicos que llegaron desde otros lugares de su provincia eclesiástica, desde otras provincias eclesiásticas de España y desde otros países. Por ejemplo, durante el período 1700-1775 pasaron por la capilla de música de la catedral de Sevilla más de un centenar de músicos. Para aproximadamente la mitad de ellos, esta capilla musical fue un puesto de paso, ya que posteriormente marcharon a otros lugares. En general, los puestos musicales de mayor prestigio, como el magisterio de capilla y las plazas de organistas, estuvieron ocupadas por músicos que finalizaron allí su carrera musical. En cambio, los cantores e instrumentistas cambiaron con frecuencia de destino.
La capilla de música de la catedral de Sevilla fue un destino que despertó gran interés entre los músicos que trabajaron en España, a juzgar por la gran cantidad de aspirantes a un puesto musical en la Catedral de Sevilla que no obtuvieron plaza en su capilla musical (en torno a un centenar).
La remuneración que recibían los músicos por sus actuaciones en la catedral de Sevilla se veía incrementada con las gratificaciones por actuaciones fuera de ella. Los músicos eran remunerados en función del puesto que ocupaban y de sus habilidades y en la capilla musical había establecido un orden de mayor a menor prestigio y salario: maestro de capilla, organista 1º, maestro de seises, cantores, ministriles e instrumentistas de cuerda. En general, los músicos extranjeros de la capilla obtuvieron un salario más elevado que los españoles.
Además de solemnizar las ceremonias catedralicias según el calendario litúrgico, la capilla de música era contratada para solemnizar fiestas y celebraciones que tenían lugar en otros templos de la ciudad y colaboró con, al menos, treinta instituciones (dos civiles y veintiocho religiosas), entre las que se encontraban varios colegios, conventos, hospitales, parroquias, cofradías y sagrarios. Fue por tanto la más activa y con mayor presencia en la ciudad. Además, ésta fue requerida ocasionalmente para actuar en otros lugares fuera de la ciudad de Sevilla.
El Cabildo catedralicio pretendía tener la exclusividad sobre sus músicos, en especial cantores, y velaba por la conservación de su voz. Por ello éstos tenían prohibido actuar en representaciones profanas y cantar en casas particulares que no fueran de miembros del Cabildo eclesiástico, en los baños en el río Guadalquivir y en óperas. Sin embargo, la prohibición fue transgredida en repetidas ocasiones según las noticias localizadas.
Actualmente el archivo catedralicio hispalense conserva pocas obras musicales en relación a las que sus maestros de capilla debieron de componer y, entre las conservadas, el número de obras latinas es muy superior al de obras en castellano. Por ejemplo, en el período 1700-1775 son 207 frente a 23. Una considerable parte del repertorio de maestros catedralicios de esta época se ha localizado en otras instituciones cercanas, como en la iglesia colegial de Olivares, donde se conservan gran cantidad de villancicos del maestro más importante en la Sevilla del s. XVIII, Pedro Rabassa. Algunos de ellos presentan la marca de propiedad de la catedral hispalense por lo que resultan ser los originales.
Durante el período en el que se estableció el rey y la corte en la ciudad sevillana (1729-1733), la vida cultural urbana se revitalizó de forma considerable y la música estuvo presente en todo tipo de fiestas regias, actos oficiales, procesiones, celebraciones religiosas dentro y fuera de la catedral, diversiones reales, máscaras y representaciones de ópera. No obstante, muchas de estas celebraciones no llegaron a tener una difusión social amplia, sino que estuvieron restringidas a una oligarquía. Con los reyes llegaron a Sevilla los músicos de la Capilla Real de Madrid, y entre ellos Domenico Scarlatti y Phelipe Falconi. Los músicos reales participaron en las serenatas, oratorios y óperas interpretadas, expandiendo sonoridades nuevas en la ciudad sevillana. Durante este lustro, la capilla de música de la catedral participó de manera considerable en las celebraciones religiosas que tuvieron lugar dentro y fuera del templo, solemnizando con su música las celebraciones y enfatizando con ello la imagen externa del poder real. En alguna ocasión la Capilla Real tocó dentro de la catedral y posiblemente pudieron hacerlo conjuntamente en alguna ocasión, aunque no se ha encontrado en Sevilla documentación explícita al respecto. Sin embargo, es posible suponer que la coexistencia de los músicos en la misma ciudad pudo ser motivo de un enriquecimiento musical mutuo. De la misma manera que sí que ha quedado patente la movilidad de músicos entre ambas capillas.
Autora: Rosa Isusi Fagoaga
Bibliografía
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