Categoría: 250 mujeres de la antigua Roma

Gracias a él sabemos que las dos mujeres fueron víctimas de un naufragio. Se ahogaron junto a la costa del noreste hispano. Madre e hija aparecen representadas con gran detalle y marcando la diferencia de edad entre ambas. La madre va vestida como una matrona, con túnica, estola y palla, y la hija solo con túnica y palla. Cornelia Tiqué lleva el pelo ondulado, con raya en medio, y trenzas enrolladas en la parte superior, al estilo de la emperatriz Faustina la Mayor. El peinado de Julia Segunda corresponde a su edad. Debajo de los retratos se encuentran las dedicatorias a las difuntas. De Cornelia Tiqué se recuerda su afecto y piedad como esposa y madre. El padre destaca la belleza y la buena educación de la niña que superaba a sus congéneres.

En el relieve del frontón dos sillas vacías simbolizan la doble pérdida. Un carcaj y un arco remiten a la joven difunta, pues son atributos de la diosa Diana/Artemisa, protectora de las jóvenes solteras. La madre es evocada con los símbolos de Fortuna/Tyche: una cornucopia, una antorcha, un timón y una rueda. Sin duda esta asimilación se debe a que su nombre coincidía con el de la diosa, al tiempo que evocaba su cruel destino.  Cornelia Tiqué podría ser una liberta, teniendo en cuenta que lleva un cognomen griego. Fue madre a una edad bastante tardía para la época, a los 27 años. Murió con 39 y su hija con 11. El cognomen latino de esta última coincide con el del padre, lo que sugiere que era de condición libre. A juzgar por la riqueza del monumento, el nivel económico de la familia debió de ser elevado.

Madre e hija realizaron un viaje en barco, probablemente en solitario, pues en la inscripción no se habla de la muerte de otros familiares. No se precisan los motivos del desplazamiento, pero sabemos que las mujeres en ocasiones viajaban solas para visitar a familiares. Teniendo en cuenta el lugar donde se hundió el barco, es posible que Cornelia Tiqué tuviera parientes en Hispania.

La escena principal es una figura femenina desnuda en un momento íntimo. En ella se puede observar a una hermosa joven que está sedente, ricamente tocada, que exhibe su belleza física. En un primer análisis, tras revisar el contexto arqueológico de su hallazgo, la iconografía interpretativa de la obra y su texto en griego, el elemento definidor de su cronología es el peinado de época de Faustina la Mayor, esposa del emperador Antonino Pío. Los tres factores apoyan las hipótesis de que se tratara o bien de un relieve funerario reempleado, cosa poco probable, o que estuviera asociado a una joven meretriz extranjera, dado que su nombre simbólico aparecía en griego en la zona superior. 

Tras el estudio de su iconografía e indumentaria, la figura representada se trata sin duda de una prostituta sobre la base de sus evidentes caracteres, y tras cotejar paralelos se trata de una placa para colocar en la fachada de un lupanar. Si bien, Lampas, podría ser el nombre de esta niña que ejercía la prostitución, también cabría pensar que el texto en griego, escrito con posterioridad a la realización del relieve, no aluda específicamente a la representada, sino que sea un término genérico en nominativo alusivo a la prostitución y a la juventud de las profesionales que allí ejercían, donde el elemento extranjero era bastante usual. 

Su influencia sobre las decisiones del emperador fue clave para el nombramiento de determinados cargos de la administración. Transcurrieron veintiún años desde que Antonino Pío se quedó viudo en el 140 hasta que falleció en el 161, por lo que sería a lo largo de ese tiempo cuando Lisístrata estuvo vinculada al poder. No obstante, desconocemos cuándo comenzó exactamente la relación sentimental entre ellos, aunque sabemos con certeza que se prolongó hasta la muerte del emperador. 

Curiosamente una inscripción de Roma hace referencia a ella como “la concubina del divino Pío”, expresión que no se constata en la epigrafía con otras concubinas de los hombres más poderosos de la sociedad romana. Ese epígrafe se realizó una vez que Antonino Pío había fallecido, ya que aparece divinizado. Por lo tanto, gracias a este texto, sabemos que ella sobrevivió a su pareja sentimental, aunque desconocemos cuál fue su destino final y qué trato recibió por parte de los herederos de Antonino Pío. 

Sobrevivir al que debía hacerlo por ti era una gran desgracia porque significaba una vida truncada y, en muchos casos, la extinción de una familia. Sin embargo, la piedad obligada hacia los familiares difuntos hacía que, aunque efímeras, las vidas de los fallecidos fueran recordadas con el mayor de los afectos por sus seres queridos.

Su matrimonio con el rico ciudadano Tito Aurelio Fulvo Boyonio Arrio Antonino, futuro Antonino Pío, fue uno de los factores que ayudarían a su marido a ser nombrado heredero al trono por Adriano en el año 138. Fruto de esta unión nacieron cuatro hijos, entre los que debemos destacar a Ania Galeria Faustina la Menor, futura esposa del emperador Marco Aurelio. Ciertamente, Faustina la Mayor conferiría dicha legitimidad en el poder a su cónyuge, pues, aunque éste había sido adoptado por Adriano, a través de su esposa establecía “lazos de sangre” con la familia imperial. De esta forma, cuando Adriano falleció Faustina la Mayor se convirtió en la esposa del nuevo emperador de Roma. Fue entonces cuando el Senado, con el permiso de Antonino Pío, le concedió el título de Augusta. Sin embargo, esta nueva condición sería muy breve, pues moriría apenas dos años después de la subida al trono imperial de su marido. Según las fuentes, la relación entre ambos alternaría momentos de tensión con otros de amor devoto. Además, parece que Faustina la Mayor jugaría un importante papel en la elección de su sobrino Marco Aurelio como prometido de su hija, Faustina la Menor.

A pesar de la poca información que nos ha llegado sobre ella a través de las fuentes literarias se conservan una abundante cantidad de elementos propagandísticos como acuñaciones monetales, estatuas, erección de un templo en el Foro, entre otras. Una de las acciones propagandísticas, así como evergéticas, más destacables fue la creación de las llamadas puellae Faustinianae, fundación caritativa creada por Antonino Pío, en honor de su difunta esposa, destinada a la manutención de niñas sin recursos económicos. Faustina la Mayor sería enterrada en el Mausoleo de Adriano. 

Igualmente fue honrada en el municipio de Capera (Cáparra), en esta ocasión por su nieta, la también norbense Coceya Severa, hija de Celso. No obstante, fue la propia Avita, hija de Moderado, la responsable de ejecutar la iniciativa y correr con los gastos generados. El homenaje en Capera consistió en una estatua de Avita con un bello pedestal decorado con una ancha moldura de hojas y ovas en su cara frontal. Coceya Severa grabó expresamente el motivo de su iniciativa que Avita había recibido la ciudadanía caperense, lo que fue percibido por su nieta como un honor digno de ser conmemorado con la estatua sita en el foro de la ciudad.  Coceya Severa rindió homenaje a su madre y a su tía materna erigiendo sendas estatuas, cuyos pedestales, de dimensiones similares al que sostenía la de Avita, se han perdido.

¿Qué relación unía a Avita con Capera antes de que el municipio la hiciera su ciudadana? Pudo ser que residiera en la ciudad o que estuviera emparentada con alguna familia caperense. En todo caso, Capera puso sus ojos en alguien con un patrimonio que, de un modo u otro, podía reportarle beneficios. Y así aconteció cuando su nieta construyó una galería honorífica familiar con la que embelleció su foro. Resulta llamativo el empeño por parte de Coceya Severa en ensalzar y dar visibilidad pública a las mujeres de la familia, y no a sus parientes masculinos. Sin embargo, a pesar de que el protagonismo de los hombres brilla por su ausencia en este dossier epigráfico, la concesión de la ciudadanía a Avita se ha justificado por la notabilidad de la figura de su esposo, un perfecto desconocido para nosotros, eclipsando así la proyección pública de esta mujer.

Disponemos únicamente de dos testimonios epigráficos excepcionales que muestran su prestigio y gran poder adquisitivo. El primero, conocido solo en su transmisión manuscrita, es un pedestal para una estatua de ciento cincuenta libras de plata erigido en honor al Bonus Eventus, “El Buen Suceso”, abstracción divinizada vinculada a la agricultura, la prosperidad y la buena fortuna. Montana dedicó esta estatua al finalizar su función como sacerdotisa de las divinas Augustas de la colonia, conmemorando este hecho con la edición de unos juegos de circo, y cerrando así su cargo como sacerdotisa de la misma manera que lo había iniciado. Una segunda inscripción, también un pedestal de similares características al anterior recoge la dedicación de una estatua de cien libras de plata que hizo a alguna divinidad cuyo nombre no aparece en el texto, aunque debió tratarse de una deidad asociada al culto imperial en la localidad.

Esta segunda donación se hizo por mandato testamentario de Montana para que se realizara en su nombre y en el de su hijo, probablemente ya, con la indicación a los herederos de no deducir la tasa de la vicesima hereditatium a la que tenían derecho.  Ambas dedicaciones se ubicaron en el templo principal de Astigi, dentro de un programa decorativo orientado al culto imperial en el que también participaron otras ricas mujeres. Este acto evergético puede ser comparable al gran santuario conocido como Traianeum de Itálica. Una concentración de estatuas de plata como la constatada en estas dos ciudades béticas no encuentra paralelo en el Occidente romano.

El origen de la fortuna de Aponia Montana procedía del cultivo del olivar y de la exportación del aceite de Astigi. Disponemos de evidencias en este sentido tanto para miembros de los Aponii como de los Caesii, sea en el ámbito de la fabricación de contenedores olearios en los alfares del Valle del Guadalquivir como en el de la distribución y transporte del aceite envasado hasta Roma. La importancia de la donación queda marcada en estos epígrafes por la precisa cuantificación de la plata empleada en ambas dedicaciones.

 Esta distinción indica el enorme prestigio que gozaba en Aurgi, ciudad que recibió importantes actos evergéticos debido a la fortuna de aquel. Entre otras cosas Cayo Sempronio Semproniano regaló a los habitantes de Aurgi un edificio de baños públicos con canalizaciones y 36.000 pies cuadrados de bosque en sus alrededores. Esta generosa donación fue detallada en una inscripción del mismo edificio, donde el mecenas mencionaba también a su hija para vincularla al acto evergético.  El nombre completo de Sempronia Fusca Vibia Anicila permite suponer que, al gentilicio heredado de su padre, Sempronia, completado por el sobrenombre Fusca, fueron añadidos el gentilicio y el cognomen de su difunta madre, Vibia Anicila. Esta práctica, frecuente en las familias de gran distinción y muy romanizadas, estaba destinada a poner de manifiesto, conservar y transmitir el prestigio local de la familia materna. 

La figura de Sempronia Fusca Vibia Anicila es un ejemplo significativo del papel de las mujeres en el fenómeno evergético cívico, ya que fueron numerosas las que utilizaron su dinero para ofrecer edificios, banquetes o espectáculos a sus ciudades. Se trataba generalmente de madres que pretendían favorecer la carrera de sus hijos. En este proceso, era frecuente que estuvieran asociadas a los miembros masculinos de sus familias, como fue el caso de esta aurgitana. Sin embargo, el ejemplo de Sempronia Fusca Vibia Anicila muestra que, a falta de herederos masculinos, los padres asociaban a sus hijas en las donaciones evergéticas para convertirlas en receptoras de su fortuna y prestigio. Eran ricas depositarias de los bienes de una familia y debían a su vez transmitirlos a sus hijos, de ahí que la rama materna fuera también muy importante. De hecho, el legado materno se comprueba en la figura de la propia Sempronia Fusca Vibia Anicila, quien heredó los bienes y el reconocimiento de su madre.

El retrato de cuerpo entero elaborado de la difunta aparece en el centro de la estela. Firmia Priscila aparece vestida con una larga túnica de manga corta, una indumentaria romana, rara en esta zona, donde las mujeres se vestían a la moda local con una túnica corta. Un abrigo cubre todo su cuerpo. Como suele ser frecuente en las representaciones femeninas, la dama se mira en un espejo que sostiene con la mano izquierda, mientras coge el peine con la derecha. El brazo izquierdo, toscamente labrado, contrasta con los pliegues de la ropa, gráciles y ligeros.

Firmia Priscila hija de Perpetuo era una ciudadana romana, mientras que su esposo, Calvilino hijo de Serdo, no poseía dicho privilegio y seguía siendo peregrino. Esta unión fue posible ya que Burdigala poseía el derecho latino. Dentro de esta pareja mixta, el esposo quiso destacar la condición de ciudadana romana de su esposa a través de una imagen que la diferenciaba del resto. La tristeza y decepción del marido debieron ser grandes, ya que su honorable matrimonio se vio interrumpido poquísimo tiempo después de su inicio, dada la corta edad de la esposa.

Así, Matidia, conocida también como la Menor, financió en la ciudad de Suessa Aurunca, en Campania, un excepcional programa de construcción pública dirigido al abastecimiento de agua, con posible restauración del acueducto, al cuidado de las vías públicas, y que incluyó también la restauración del teatro, una amplia intervención en el foro y la construcción de la llamada Biblioteca Matidiana. También financió la arquitectura en otras ciudades próximas y un puente en la localidad de Portus, en Ostia. Algunos especialistas se han referido a su situación delicada en la dinastía, por la animadversión que Adriano le guardaba, como el motivo que le llevó a hacer de Suessa Aurunca su pequeña Roma, convirtiéndola en el escenario preferente del desarrollo de un gran programa edilicio, al estilo de los grandes benefactores imperiales, y también de su imagen pública de poder y prestigio.

Es posible que en su comportamiento pesara el hecho de no tener descendencia, de manera que eligió el matronazgo arquitectónico como forma de proyectar su memoria en el tiempo. El teatro había sido construido en época Julio–Claudia, pero posteriormente un terremoto lo había dañado. Matidia lo reconstruyó, junto con el pórtico adyacente, lo que supuso también importantes ampliaciones y remodelaciones, como la elevación de dos basílicas a ambos lados de la escena. Pero sobre todo destaca el frente escénico, ricamente decorado con mármol y estatuas de la familia imperial, que rodeaban una original estatua de Matidia representada de forma etérea, en mármol negro y blanco, colocada en el centro sobre la valva regia.

El testimonio de su intervención en la red viaria lo constituye un miliario, que fue reutilizado en la parte medieval de la ciudad, en el que no se menciona el nombre del emperador de turno responsable de la obra, como es habitual, sino el de Matidia. Llaman la atención los parentescos que acompañan su nombre, indicadores de rango y de prestigio que, imitando las filiaciones imperiales, la vinculan con el emperador del momento, Antonino Pío, a través de sus parientes femeninos en la dinastía Antonina. De esta manera Matidia la Menor subraya en su miliario la continuidad de las mujeres de la casa imperial, incluida ella misma, como garantes de la transmisión dinástica.