{"id":697,"date":"2022-05-03T13:32:24","date_gmt":"2022-05-03T13:32:24","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=697"},"modified":"2022-08-02T14:51:23","modified_gmt":"2022-08-02T14:51:23","slug":"el-grabado-en-andalucia-en-la-edad-moderna","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/el-grabado-en-andalucia-en-la-edad-moderna\/","title":{"rendered":"El grabado en Andaluc\u00eda en la Edad Moderna"},"content":{"rendered":"\n
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La utilizaci\u00f3n de la estampa como material art\u00edstico y transmisor de iconograf\u00edas, formas y valores, ha ido de la mano del desarrollo de la propia imprenta, desde su invenci\u00f3n a mediados del siglo XV. La primera imprenta espa\u00f1ola est\u00e1 documentada en Segovia, en 1472, seguida de Valencia, Barcelona y Zaragoza. Los primeros impresores de Andaluc\u00eda fueron los \u201cCuatro Compa\u00f1eros alemanes\u201d, quienes con Meinardo Ungut o Estanislao Polono se instalaron en Sevilla en 1477, donde, en 1480, se edit\u00f3 el primer libro ilustrado en Espa\u00f1a, el Fasciculus Temporum<\/em> de Velmer Rolewinck. En el siglo XVI la presencia del impresor y librero Jacobo Cromberger (1473-1528) y sus descendientes reflejar\u00e1 la pujanza de la ciudad en el panorama humanista hispano, si bien, como la mayor parte de imprentas locales, no pudo seguir el nivel de calidad de la Imprenta Real de Madrid, fundada en 1594. En cualquier caso, a la imprenta de Cromberger corresponde una de las primeras muestras de la xilograf\u00eda renacentista espa\u00f1ola, la portada del Retablo de la Vida de Cristo<\/em> de Padilla (1518), mientras que en su edici\u00f3n de Vita Christi Cartuxano<\/em> (1531) se pueden advertir ecos de Durero.<\/p>\n

Tambi\u00e9n Granada cont\u00f3 con imprenta en \u00e9poca temprana, al venir a dicha ciudad en 1496 dos estampadores desde Sevilla, Meinard Ungut y Johan Pegnitzer para imprimir la Vita Christi<\/em> de Francesch Eximeni\u00e7. Sin embargo, habr\u00e1 que esperar a la llegada de los hermanos Nebrija en\u00a0 1534 para contar con un taller estable y de calidad, con un estilo que virar\u00eda claramente de lo germ\u00e1nico a lo italianizante. A mediados de la centuria contar\u00edan con este tipo de establecimientos C\u00f3rdoba, bajo el patrocinio de su obispado, as\u00ed como las sedes universitarias de Baeza y Osuna, donde se publican con estampas xilogr\u00e1ficas, respectivamente, la Palinodia de la nephanda y fiera naci\u00f3n de los turcos<\/em>, de Vasco D\u00edaz de Fregenal (1547) o las Empresas Espirituales y morales<\/em> de Francisco de Villava (1611), siendo \u00e9sta la primera obra de emblem\u00e1tica editada en Andaluc\u00eda. Y, a caballo entre el Quinientos y el Seiscientos, la lista se ampliar\u00e1 a Ja\u00e9n, M\u00e1laga, C\u00e1diz, Sanl\u00facar, Jerez, Puerto de Santa Mar\u00eda, Montilla, entre otras. A pesar de esta proliferaci\u00f3n de imprentas locales, a lo largo de los siglos del Barroco los centros principales ser\u00e1n Sevilla, Granada y C\u00e1diz.<\/p>\n

La historia de la estampa andaluza dar\u00e1 un salto de calidad a partir del siglo XVII, con la introducci\u00f3n del grabado calcogr\u00e1fico, a imitaci\u00f3n de lo que ocurriera en Madrid a finales de la centuria anterior con la llegada de Pedro Perret, quedando reservado el grabado xilogr\u00e1fico para estampas populares o para impresiones de segundo orden. En este sentido, Andaluc\u00eda, como el resto del territorio hisp\u00e1nico, fue dependiente de la maestr\u00eda de los grabadores italianos, flamencos, alemanes o franceses en un doble sentido, tanto a trav\u00e9s del comercio de estampas como por la venida de burilistas extranjeros. En cuanto a lo primero, Sevilla fue, con Medina del Campo, uno de los focos m\u00e1s activos en cuanto a venta y transacci\u00f3n de estampas, contando con la presencia de obras grabadas por Thomas de Leu, Jean Le Clerc, Caerel van Bockel, Cornelis Galle o los Wierix.<\/p>\n

Por otro lado, tambi\u00e9n atrajo Sevilla, emporio comercial y puerto de Indias, la llegada de grabadores para desempe\u00f1ar en la ciudad su trabajo. Uno de los primeros maestros extranjeros en trabajar en Sevilla fue Isaac Lievendal, activo en ella al menos entre 1618 y 1634, a quien se debe entre otros el frontispicio de la obra de Rodrigo Caro, Antigvedades, y principado de la ilvstrissima civdad de Sevilla<\/em> (1634).<\/p>\n

M\u00e1s conocido y de mayor calidad fue Alardo de Popma, activo en Sevilla, Toledo y Madrid entre 1617 y 1647. De su producci\u00f3n andaluza cabe rese\u00f1ar su temprano frontispicio en forma de retablo para la obra de Pedro de Abreu\u00a0 En las palabras de la Virgen Nuestra Se\u00f1ora<\/em>, impresa en C\u00e1diz en 1617, as\u00ed como los grabados para el Embaxador<\/em> de Juan Antonio de Vera (Sevilla, 1620). Permaneci\u00f3 en la capital hispalense de 1631 a su muerte en 1647, produciendo varias portadas (libros de Valerio M\u00e1ximo, Antonio Zapata, Pedro Sigler de Umbr\u00eda, entre otros), as\u00ed como una estampa del arc\u00e1ngel San Miguel para el impreso de Francisco Venegas Sacro paneg\u00edrico de acciones <\/em>(1647). Am\u00e9n de su producci\u00f3n librar\u00eda cabe resaltar el encargo que Popma recibi\u00f3 del Cabildo de la ciudad hispalense para trasladar al cobre el dise\u00f1o de la Montea y Planta del Puente de Piedra<\/em> que se proyect\u00f3 en 1631 para sustituir al puente de barcas de Triana, y que no lleg\u00f3 a materializarse. No era la primera ocasi\u00f3n que abordaba este tipo de estampa cartogr\u00e1fica, pues tuvo la ocasi\u00f3n de pasar al cobre los dise\u00f1os de Pedro Teixeira para las bah\u00edas de C\u00e1diz y de San Salvador de Brasil, estampas conservadas en la Biblioteca Nacional.<\/p>\n

Tambi\u00e9n a Sevilla arrib\u00f3 el flamenco Francisco Heylan (1584-1635), en 1606, junto con su hermano Bernardo (1588-1661), donde estuvieron activos durante 5 a\u00f1os, produciendo al menos 22 planchas diferentes en tan corto periodo de tiempo, destacando portadas de libros como el Teatro de las Religiones<\/em> de fray Pedro de Valderrama), as\u00ed como retratos de sevillanos ilustres sobre dibujos de Francisco Pacheco (el padre Orozco, Francisco Mosquera, fray Pablo de Santamar\u00eda). A partir de 1611 instalar\u00e1n su taller en Granada, atra\u00eddos por la gran empresa editorial de la Historia eclesi\u00e1stica de Granada<\/em> de Justino Antol\u00ednez de Burgos (y por la impresi\u00f3n de juicios dirimidos en la Real Chanciller\u00eda), y para la que previamente hab\u00eda realizado algunos cobres el platero Alberto Fern\u00e1ndez, con una calidad notablemente menor. Aunque aquel trabajo, vinculado al descubrimiento de los Libros Pl\u00fambeos del Sacromonte, qued\u00f3 finalmente manuscrito, se realizaron varias planchas, que convirtieron a Francisco Heylan en el m\u00e1ximo exponente del grabado calcogr\u00e1fico andaluz, incluyendo entre sus 32 cobres el frontispicio del libro, descripciones de los hallazgos, sucesos milagrosos, escenas martiriales sobre la Guerra de las Alpujarras (varios de los dise\u00f1os se deben al pintor Girolamo Lucenti), as\u00ed como la conocida planta cartogr\u00e1fica de la ciudad, la Plataforma de Granada<\/em>, sobre dise\u00f1o del arquitecto Ambrosio de Vico. En Granada estableci\u00f3 su propia imprenta, llegando a producir hasta el final de su vida m\u00e1s de 140 planchas, con varias portadas as\u00ed como con aportaciones iconogr\u00e1ficas a temas como la Inmaculada Concepci\u00f3n. A su labor cabe unir la de su mentado hermano Bernardo, as\u00ed como la presencia de su hija, Ana Heylan (1615-1655), quien particip\u00f3 en el frontispicio de la Historia eclesi\u00e1stica de Granada<\/em> de Berm\u00fadez de Pedraza (1638).<\/p>\n

Tras el paso de Alardo de Popma y los Heylan por Sevilla y Granada quedaron muy pocos grabadores aptos en el manejo del grabado a buril en Andaluc\u00eda, destacando Jos\u00e9 Mar\u00eda Haro en la primera y fray Ignacio de C\u00e1rdenas y Pedro Guti\u00e9rrez en la segunda. El resto, se inclinar\u00e1 por la t\u00e9cnica calcogr\u00e1fica del grabado al aguafuerte, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, si bien antes hay que destacar la figura del pintor sevillano Francisco de Herrera el Viejo (1590-1654), hijo del iluminador y grabador Juan de Herrera, quien siguiendo el oficio paterno nos ha legado algunas portadas, como la de las Constituciones del Arzobispado de Sevilla <\/em>(1609).<\/p>\n

La primera mitad del siglo XVII, con la t\u00e9cnica calcogr\u00e1fica del grabado a buril, representa la \u00e9poca dorada de la estampa en la Andaluc\u00eda de la Edad Moderna. A partir de la segunda mitad de la centuria se observa un descenso significativo de obras ilustradas, con pocas excepciones, en Sevilla, como los an\u00f3nimos emblemas de la Memoria, entendimiento, y voluntad<\/em> de Lorenzo Ortiz (1677), la serie de paisajes de Pedro Rodr\u00edguez editada por Pedro de Campolargo \u00a0y, especialmente, la obra de Fernando de la Torre Farf\u00e1n dedicada a las fiestas de canonizaci\u00f3n de San Fernando (1671), que cont\u00f3 con las estampas trabajadas por Mat\u00edas de Arteaga y Alfaro, su hermano Francisco, Juan de Vald\u00e9s Leal y sus hijos Lucas y Mar\u00eda Luisa Morales. De todos ellos, asimismo pintores, el que m\u00e1s se ejercit\u00f3 como grabador fue Mat\u00edas de Arteaga (1633-1703), con planchas para otros libros (con Juan P\u00e9rez trabaj\u00f3 los grabados de la biograf\u00eda de San Juan de la Cruz por el padre Andr\u00e9s de Jes\u00fas Mar\u00eda), aunque tambi\u00e9n hizo versiones de obras maestras, como el Santo Domingo en Soriano<\/em> de Alonso Cano o el Triunfo de la Eucarist\u00eda<\/em> de Herrera el Mozo. M\u00e1s escasa, y de car\u00e1cter devocional, es la aportaci\u00f3n de Andr\u00e9s de Medina, Juan M\u00e9ndez, Francisco Miguel Gonz\u00e1lez y el platero Juan Laureano de Pina en Sevilla, o de Roque Antonio de Gamarra, Manuel de Olivares y Jos\u00e9 Acosta en Granada.<\/p>\n

El siglo XVIII ser\u00e1 una \u00e9poca de decadencia para el grabado andaluz, en comparaci\u00f3n con la pujanza de la Corte, que se benefici\u00f3 del apoyo de la dinast\u00eda borb\u00f3nica y de la Real Academia de San Fernando a esta actividad y a grabadores tan se\u00f1alados como Juan Bernab\u00e9 Palomino, Mat\u00edas de Irala o Manuel Salvador Carmona. Con todo, cabe se\u00f1alar algunos nombres que mantuvieron cierta actividad, como es el caso, para Granada, de los grabadores Juan Ruiz Luengo, Jos\u00e9 de Ahumada (ambos activos entre 1700 y 1750) y Antonio S\u00e1nchez Ulloa (entre 1730 y 1750). En Sevilla, por su parte, cabe mencionar a Diego de San Rom\u00e1n y Codina, activo entre 1743 y 1789, a F\u00e9lix de Araujo (hacia 1715), Pedro Duque (hijo del escultor hom\u00f3nimo) y, especialmente, a Pedro Tortolero (fallecido en Sevilla en 1766), de entre cuya obra destacan dos estampas dedicadas a la entrada de Felipe V en la capital hispalense y la traslaci\u00f3n de la urna de San Fernando, en 1729. Por su parte, un \u00faltimo momento de esplendor en la calcograf\u00eda andaluza de su tiempo por la cercan\u00eda su cercan\u00eda con la Academia (lo mismo que Andr\u00e9s Giraldos para el caso de Granada) se vive con Manuel L\u00f3pez Palma (fallecido en 1777, uno de los fundadores de la Escuela de Dibujo de Sevilla) y Jos\u00e9 Braulio Amat (uno de los grabadores de la Casa de la Moneda). Con la muerte de Jos\u00e9 Mar\u00eda Mart\u00edn (1789-1853), quedar\u00eda extinguida la estampa sevillana y andaluza de tradici\u00f3n dieciochesca.<\/p>\n

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Autor: Jos\u00e9 Policarpo Cruz Cabrera<\/a><\/p>\n

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Fuentes<\/strong><\/h4>\n

Emblema de las Empresas espirituales y morales<\/em> de Juan Francisco de Villava, Baeza, 1613. En Internet Archive. Disponible en l\u00ednea.<\/a><\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n

BANDA Y VARGAS, Antonio de la, \u201cEl grabado barroco sevillano\u201d, en PEL\u00c1EZ DEL ROSAL, Manuel (coord.), El Barroco en Andaluc\u00eda<\/em>, Cursos de verano de la Universidad de C\u00f3rdoba, vol. 3, 1986, pp. 25-32.<\/p>\n

CARRETE PARRONDO, Juan, CHECA CREMADES, Fernando y BOZAL, Valeriano, El grabado en Espa\u00f1a (siglos XV-XVIII)<\/em>, Summa Artis, T. XXXI, Madrid, Espasa Calpe, 1988.<\/p>\n

CARRETE PARRONDO, Juan (ed.), Diccionario de grabadores y lit\u00f3grafos que trabajaron en Espa\u00f1a, siglos XV a XIX<\/em>, Documentaci\u00f3n y estudios para la historia del arte gr\u00e1fico, bajo licencia Creative Commons. Disponible en l\u00ednea<\/a>.<\/p>\n

GALDEANO P\u00c9REZ, Ana Mar\u00eda, Los descubrimientos del Sacromonte y los inicios del grabado calcogr\u00e1fico en Andaluc\u00eda: nuevas aportaciones a los grabadores peninsulares y flamencos que lo hicieron posible<\/em>, Granada, tesis doctoral in\u00e9dita, 2014.<\/p>\n

MORENO GARRIDO, Antonio, \u201cEl grabado en Granada durante el siglo XVII\u201d, en Cuadernos de Arte, de la Universidad de Granada, a estampa de devoci\u00f3n en la Espa\u00f1a de los siglos XVIII y XIX<\/em>, 13, 1976, pp. 9-218, y 15, 1978-1980, pp. 17-221.<\/p>\n

MORENO GARRIDO, Antonio, La estampa de devoci\u00f3n en la Espa\u00f1a de los siglos XVIII y XIX<\/em>, Granada, Universidad de Granada, 2015.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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P\u00e1ginas del Fasciculus Temporum de Velmer Rolewinck. Sevilla, 1480<\/h3>\n
P\u00e1ginas del Fasciculus Temporum de Velmer Rolewinck. Sevilla, 1480. Fuente: Dominio p\u00fablico (https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:Fasciculus_temporum.jpg)<\/div>\n <\/div>\n
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\n P\u00e1ginas del Fasciculus Temporum de Velmer Rolewinck. Sevilla, 1480<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Frontispicio de la obra de Sebasti\u00e1n Antonio de Gadea sobre las fiestas de canonizaci\u00f3n de San Juan de Dios en Granada, 1692<\/h3>\n
Frontispicio de la obra de Sebasti\u00e1n Antonio de Gadea sobre las fiestas de canonizaci\u00f3n de San Juan de Dios en Granada, 1692. Grabado de Roque Antonio de Gamarra. Fuente: Biblioteca de la Universidad de Granada (https:\/\/biblioteca.ugr.es\/pages\/bibliotesoros\/exposiciones\/_img\/apud-inclytam-garnatam\/_img\/16\/!) <\/div>\n <\/div>\n
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\n Frontispicio de la obra de Sebasti\u00e1n Antonio de Gadea sobre las fiestas de canonizaci\u00f3n de San Juan de Dios en Granada, 1692<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Estampa de la Divina Pastora de la iglesia de Santa Marina de Sevilla<\/h3>\n
Estampa de la Divina Pastora de la iglesia de Santa Marina de Sevilla. Grabado de Diego de San Rom\u00e1n y Codina, entre 1743 y 1789. Fuente: Dominio p\u00fablico (https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Diego_de_San_Rom%C3%A1n_y_Codina#\/media\/Archivo:Diego_san_rom%C3%A1n-divina_pastora.jpg)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Estampa de la Divina Pastora de la iglesia de Santa Marina de Sevilla<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Proyecto de puente entre Sevilla y Triana (1629), Alardo de Popma<\/h3>\n
Proyecto de puente entre Sevilla y Triana (1629), Alardo de Popma. Fuente: \u00a9ICAS-SAHP, Archivo Municipal de Sevilla, XI-38 <\/div>\n <\/div>\n
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\n Proyecto de puente entre Sevilla y Triana (1629), Alardo de Popma<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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