{"id":3839,"date":"2023-01-19T18:08:02","date_gmt":"2023-01-19T18:08:02","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=3839"},"modified":"2023-01-30T15:15:07","modified_gmt":"2023-01-30T15:15:07","slug":"las-companias-teatrales-en-la-andalucia-de-la-edad-moderna","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/las-companias-teatrales-en-la-andalucia-de-la-edad-moderna\/","title":{"rendered":"Las compa\u00f1\u00edas teatrales en la Andaluc\u00eda de la Edad Moderna"},"content":{"rendered":"\n
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El nacimiento de las compa\u00f1\u00edas en Espa\u00f1a es fruto de la profesionalizaci\u00f3n del oficio del teatro: un proceso esencial para la configuraci\u00f3n de las artes en la Modernidad. Este proceso comienza a cobrar forma hacia la d\u00e9cada de 1540. En \u00e9l influyen diversos aspectos. Entre ellos, la tradici\u00f3n -que se remonta a la Edad Media- de que los gremios<\/a> se encargaran de montar espect\u00e1culos para las fiestas p\u00fablicas; de hecho, Jean Sentaurens no duda al considerar que las agrupaciones de artesanos fueron las primeras escuelas de los actores profesionales. Sobre esta misma estela, est\u00e1 el hecho de que, a mediados del siglo XVI, en ciudades como Sevilla, los oficios se dieran cuenta de que pod\u00edan cobrar dinero por las obras teatrales que sacaban con ocasi\u00f3n del Corpus Christi<\/a><\/em>, festividad de suma importancia, y los ayuntamientos se vieran forzados a pagarles. El teatro se convirti\u00f3 en un producto que, inicialmente, ofrec\u00edan miembros de distintos gremios y, despu\u00e9s, cada vez con m\u00e1s frecuencia, personas que convirtieron este trabajo en su profesi\u00f3n. Naturalmente, para que los c\u00f3micos pudieran vivir de su arte, la demanda teatral deb\u00eda ampliarse. En este sentido, fue esencial que se crearan espacios fijos de representaci\u00f3n -corrales de comedias- y, junto con ellos, los primeros circuitos teatrales. Fue vital, a su vez, como recuerda Jos\u00e9 Luis Canet, que, en las ciudades, en cada una a su ritmo, se consolidara una pseudoburgues\u00eda; es decir, un importante sector social que tuviera algo de dinero excedente y que pudiera usarlo en actividades de divertimento. As\u00ed pues, estos factores, junto con algunos otros m\u00e1s, hicieron que a lo largo del siglo XVI se consolidara el proceso de profesionalizaci\u00f3n teatral en Espa\u00f1a.<\/p>\n

Las agrupaciones teatrales, al inicio, eran informales y ef\u00edmeras, es m\u00e1s, normalmente, se constitu\u00edan sobre todo para alg\u00fan evento en espec\u00edfico, como el Corpus Christi <\/em>u otra fiesta. Pero, mientras fue avanzando el proceso de profesionalizaci\u00f3n, y surgieron posibilidades de que los c\u00f3micos representaran de manera estable en los corrales, las compa\u00f1\u00edas se desarrollaron y se convirtieron en organizaciones complejas y serias. Se conformaban, como en el resto de los oficios, a trav\u00e9s de escrituras p\u00fablicas de concierto, en las cuales el autor de comedias -figura semejante a la del actual director de teatro- se compromet\u00eda con actores, danzantes y m\u00fasicos a representar, en uno o m\u00e1s lugares, por un periodo de tiempo definido. Hasta la d\u00e9cada de 1570, lo m\u00e1s usual era que las piezas dram\u00e1ticas se produjeran al interno de las compa\u00f1\u00edas, por sus propios miembros; desde dicha d\u00e9cada, a este sistema se suma la opci\u00f3n de comprar obras a poetas-dramaturgos. Opci\u00f3n que, en efecto, ganar\u00e1 cada vez m\u00e1s espacio y regir\u00e1 la producci\u00f3n teatral de los siglos sucesivos.<\/p>\n

A prop\u00f3sito de lo dicho hasta ahora, es paradigm\u00e1tico el caso del sevillano Lope de Rueda, quien era, como bien se sabe, batihoja de oficio. Las primeras noticias que tenemos de su actividad teatral nos llevan a la \u00e9poca en la cual todav\u00eda los gremios financiaban las obras para el Corpus Christi<\/em>: en 1542 y 1543 es contratado, \u00e9l y el grupo de representantes que dirige, por el gremio de los odreros. M\u00e1s de una d\u00e9cada despu\u00e9s, en 1559, es el Ayuntamiento hispalense<\/a> la entidad que se concierta con Lope de Rueda para que represente autos en honor al Sacramento. En los a\u00f1os siguientes, el c\u00f3mico continuar\u00e1 su carrera, ya sea como autor, ya sea como actor, ya sea como dramaturgo. Al principio sus tropas habr\u00e1n sido bastante transitorias, pero distintos testimonios sugieren que lleg\u00f3 a conformar compa\u00f1\u00edas estables y a moverse con ellas. En 1610, en la tercera parte de su Confesionario<\/em>, juzga fray Gonz\u00e1les de Critana: \u201cque no anden compa\u00f1\u00edas de hombres y mujeres por el Reino, sino que la de la Corte se est\u00e9 en la Corte, y la de Toledo en Toledo, para que el representante atienda a su oficio entre semana, como lo hac\u00edan en sus principios Lope de Rueda, Navarro, Cisneros, aunque despu\u00e9s comenzaron a juntarse en compa\u00f1\u00edas y andarse de pueblo en pueblo\u201d.<\/p>\n

Para los albores del siglo XVII, la profesionalizaci\u00f3n teatral es un hecho consumado. Por ende, el Consejo de Castilla comienza a emitir una serie de restricciones para la entonces profusa circulaci\u00f3n de compa\u00f1\u00edas. En el reglamento de 1600 se decide que solo puede haber cuatro en el Reino; en 1603 el n\u00famero asciende a ocho y en 1625 a doce. Esto, claro, sin tener en cuenta las compa\u00f1\u00edas de los virreinatos, las cuales deb\u00edan tratar con sus autoridades locales. Los reglamentos, sin embargo, no se cumpl\u00edan a rajatabla. En verdad, su consecuencia m\u00e1s concreta fue que, a partir de su existencia, se pod\u00eda distinguir claramente las \u201ccompa\u00f1\u00edas de t\u00edtulo\u201d -aquellas con licencia real- y las \u201ccompa\u00f1\u00edas de la legua\u201d. Las \u00faltimas a veces encontraban escollos para representar, pero, con la habilidad de los emprendedores teatrales, se formaban y disolv\u00edan de maneras muy conveniente y, en efecto, como se\u00f1ala Ignacio Arellano, ten\u00edan m\u00e1s llegada a los pueblos y provincias.<\/p>\n

Una compa\u00f1\u00eda ideal, para mediados del siglo XVII, seg\u00fan el mismo Arellano -que remite a Oehrlein- estar\u00eda compuesta por: el autor de comedias; las damas primera, segunda, tercera, cuarta y quinta; los galanes primero, segundo y tercero; dos graciosos, dos barbas, un vejete, dos m\u00fasicos, el arpista, el apuntador, el guardarropa y el cobrador. Cabe recalcar que, en todo el mundo hispano, las mujeres formaron parte del teatro profesional desde sus inicios, aunque necesitaban licencia de sus tutores o maridos (salvo las viudas). Al menos desde la d\u00e9cada de 1570, se documenta su fuerte presencia en las compa\u00f1\u00edas y, con el paso del tiempo, se hizo cada vez m\u00e1s significativa la lista de actrices famosas, autoras de comedias e incluso due\u00f1as de teatros. Dice \u00c1ngel Mar\u00eda Garc\u00eda G\u00f3mez sobre el caso de C\u00f3rdoba: \u201cde las 50 temporadas de teatro realizadas en C\u00f3rdoba entre 1659 y 1694 el 32% se llevaron a cabo por compa\u00f1\u00edas dirigidas por mujeres\u201d (2011, 49).<\/p>\n

Durante el Siglo de Oro, Sevilla<\/a> fue uno de los centros m\u00e1s importantes para el desarrollo del teatro profesional en Espa\u00f1a, junto con ciudades como Valladolid, Toledo, Valencia y Madrid. Los documentos m\u00e1s antiguos que atestiguan la conformaci\u00f3n de agrupaciones de c\u00f3micos muestran claramente la relevancia de la capital andaluza. Se registra, por ejemplo, que en fechas tan tempranas como 1543 ya se ped\u00eda que se trasladaran c\u00f3micos de Sevilla a Marchena y que representaran en las fiestas privadas del duque de Arcos<\/a>. Por otro lado, esta ciudad, en cuanto Puerto de Indias<\/a>, era pr\u00f3spera y adecuada para todo tipo de granjer\u00edas. De ella partieron hacia las colonias americanas los autores y actores que hicieron que el modelo teatral que se gest\u00f3 en la pen\u00ednsula fuera un fen\u00f3meno global. Sevilla, adem\u00e1s de resultar un im\u00e1n por su vocaci\u00f3n trasatl\u00e1ntica, contaba con otras cosas que atra\u00edan a los comediantes. Ten\u00eda, para empezar, una de las m\u00e1s prestigiosas y ampulosas tradiciones para la celebraci\u00f3n del Corpus Christi<\/em>. Fiesta para la cual, como se dijo, se financiaban representaciones. Desde finales de la d\u00e9cada de 1570, la urbe hispalense pod\u00eda jactarse tambi\u00e9n de albergar algunos de los principales espacios fijos de representaci\u00f3n. Basta recordar el famoso corral de do\u00f1a Elvira o aquel de las Atarazanas. As\u00ed las cosas, ya en el siglo XVI, pasaron por las fiestas y los tablados sevillanos las tropas de comediantes m\u00e1s importantes de Espa\u00f1a: como aquellas de Alonso de Cisneros, Mateo de Salcedo, Pedro de Salda\u00f1a, Jer\u00f3nimo de Vel\u00e1zquez, Gaspar de Porres, e, incluso, los italianos Zan Ganassa y Stefanelo Botarga (ambos comediantes del teatro profesional italiano, a cuya particular t\u00e9cnica de representaci\u00f3n ahora se suele hacer alusi\u00f3n con el t\u00e9rmino commedia dell\u2019arte<\/em>).<\/p>\n

Como es natural, tambi\u00e9n se representaba en las dem\u00e1s ciudades andaluzas, pero, al menos hasta mediados del siglo XVII, Sevilla era el eje del movimiento de compa\u00f1\u00edas en la regi\u00f3n. Esto cambi\u00f3 radicalmente en 1679, cuando, por la fuerte presi\u00f3n del clero, se prohibi\u00f3 el teatro p\u00fablico en esta ciudad. El veto afect\u00f3 directamente a todo el Arzobispado, pero, en cierta medida, tambi\u00e9n a las poblaciones vecinas, pues empez\u00f3 una \u00e9poca en la cual, en palabras de Piedad Bola\u00f1os, el teatro estuvo bajo el continuo hostigamiento del gobierno eclesi\u00e1stico. Sin embargo, las compa\u00f1\u00edas continuaron movi\u00e9ndose por Andaluc\u00eda: esquivando e incumpliendo las diversas restricciones que iban surgiendo. Un aspecto clave de este momento es que, justamente a partir de finales de la d\u00e9cada de 1670, Sevilla poco a poco dej\u00f3 de ser el centro del comercio trasatl\u00e1ntico y cedi\u00f3 esa posici\u00f3n a C\u00e1diz<\/a>, donde, en efecto, unas d\u00e9cadas despu\u00e9s, en 1717, se traslad\u00f3 oficialmente la Casa de Contrataci\u00f3n<\/a>. As\u00ed pues, ante una Sevilla en la que se hab\u00eda opacado la luz de la comedia y que hab\u00eda perdido parte de su relevancia econ\u00f3mica, C\u00e1diz se convirti\u00f3 en una de las urbes m\u00e1s aventajadas tambi\u00e9n en lo que respecta al teatro. Desde finales del siglo XVII, todas las compa\u00f1\u00edas andaluzas deseaban ir ah\u00ed. Los autores y actores gaditanos se volvieron muy cotizados; tanto que, ya en el siglo XVIII, la Junta de Teatros de Madrid, que procuraba llevar los mejores comediantes de Espa\u00f1a a la Corte, sol\u00eda reclamarlos.<\/p>\n

Garc\u00eda G\u00f3mez nota que, desde finales del siglo XVII, las compa\u00f1\u00edas teatrales afrontan, tambi\u00e9n, un mayor proceso de provincializaci\u00f3n; es decir, limitan sus itinerarios a espacios m\u00e1s concretos. De hecho, la documentaci\u00f3n del caso andaluz parece indicar que las compa\u00f1\u00edas intercalaban temporadas teatrales entre uno y otro poblado de la zona. Esto se justifica, por un lado, porque la censura se hab\u00eda intensificado y las autoridades pod\u00edan controlar mejor la actividad teatral de esta manera. Sin embargo, cabe notar que, para estas fechas, el oficio de la comedia estaba muy desarrollado y hab\u00eda espacios de representaci\u00f3n en casi todas partes. Las compa\u00f1\u00edas pod\u00edan representar en una urbe como Granada, y luego pasar temporadas trabajando en poblados peque\u00f1os como Baza, And\u00fajar o Jerez de la Frontera.<\/p>\n

Durante la primera mitad del siglo XVIII, la situaci\u00f3n en Sevilla solo empeora. El teatro no tiene tregua. Llegan algunos momentos esperanzadores, como un decreto real de 1714 seg\u00fan el cual se pod\u00eda representar en todas las provincias del Reino. U, otro decreto, de 1725, que, con ciertas restricciones, da luz verde a la comedia, la cual hab\u00eda estado prohibida desde 1720 por la peste de Marsella. No obstante, ning\u00fan reglamento logra aplacar al clero sevillano, que, haciendo validar cada vez nuevas prohibiciones, se las ingenia para que las compa\u00f1\u00edas de comediantes no regresen a la ciudad. En cualquier caso, el decreto de 1725 muestra que Andaluc\u00eda no estaba para nada carente de actividad teatral. Se estipula que puede haber ocho compa\u00f1\u00edas de t\u00edtulo en Espa\u00f1a, dos de las cuales estar\u00edan en Andaluc\u00eda: una en C\u00e1diz y otra en Granada. Las otras se reparten: dos en Madrid, una en Barcelona, una en Valencia, y dos para otros poblados.\u00a0<\/p>\n

A pesar de la oscuridad en la cual se sumi\u00f3 el teatro hispalense a finales de la Edad Moderna, todav\u00eda ten\u00eda preparado un aporte fundamental para la historia del teatro. Aporte que llega principalmente de la mano del asistente de Sevilla, Pablo de Olavide y J\u00e1uregui. Las ideas ilustradas del reinado de Carlos III fueron el contexto perfecto para que el intelectual de origen lime\u00f1o pudiera luchar, en la segunda mitad del siglo XVIII, por el restablecimiento del teatro. En primer lugar, apoy\u00f3 el regreso de las compa\u00f1\u00edas. En 1767 colabor\u00f3 al autor de comedias Jos\u00e9 Chac\u00f3n para que su tropa pudiera establecerse en la ciudad con todos los permisos necesarios y representar en el teatro de San Eloy. En segundo lugar, y esto es lo esencial, fund\u00f3 una escuela de arte dram\u00e1tico: la primera para actores y actrices del teatro p\u00fablico. Olavide, ilustrado de pura cepa, quer\u00eda deslindar el arte c\u00f3mico de sus or\u00edgenes gremiales, darle mayor dignidad y llevarlo por el nuevo sendero que estaban emprendiendo las artes. La escuela tuvo \u00e9xito e incluso varios de sus estudiantes acabaron representando en la Corte. Si bien el proyecto de Olavide se vio truncado, pues, como se sabe, fue apresado por la inquisici\u00f3n en 1776, sus ideas sobre el teatro tuvieron gran repercusi\u00f3n. El Antiguo R\u00e9gimen se cerraba con una nueva propuesta acerca de lo que significaba ser un actor o un director de teatro.<\/p>\n

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Autora: Laura Paz Rescala<\/a><\/p>\n

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Enlaces <\/strong><\/h4>\n

Bases de datos sobre el teatro espa\u00f1ol del Siglo de Oro. En DICAT Grupo de investigaci\u00f3n teatral.<\/a><\/em><\/p>\n

BOLA\u00d1OS DONOSO, Piedad; DE LOS REYES PE\u00d1A, Mercedes; RUESGA NAVARRO, Juan y PALACIOS GAL\u00c1N, Vicente, Reconstrucci\u00f3n virtual del Corral de la Monter\u00eda de Sevilla, Grupo de Investigaci\u00f3n Teatro Siglo de Oro. En Biblioteca Nacional de Espa\u00f1a<\/em><\/a> y Academia Edu<\/a>.<\/p>\n

Los teatros sevillanos del Siglo de Oro. En Consejer\u00eda de Cultura y Patrimonio Hist\u00f3rico. Junta de Andaluc\u00eda.<\/a><\/em><\/p>\n

Lope y el teatro del Siglo de Oro. En Biblioteca Nacional de Espa\u00f1a<\/a>.<\/em><\/p>\n

Bibliograf\u00eda <\/strong><\/h4>\n

ARELLANO AYUSO, Ignacio, Historia del teatro espa\u00f1ol del siglo XVII<\/em>, Madrid, C\u00e1tedra, 1995.<\/p>\n

AGUILAR PI\u00d1AL, Francisco, Sevilla y el teatro en el siglo XVIII<\/em>, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1974.<\/p>\n

BOLA\u00d1OS DONOSO, Piedad, \u201cDe c\u00f3mo hostig\u00f3 la Iglesia el teatro de Sevilla y su Arzobispado (1679-1731)\u201d, en Scriptura<\/em>, 17, 2002, pp. 65-88.<\/p>\n

DE LOS REYES PE\u00d1A, Mercedes y PALACIOS, Vicente, \u201cLope y las tramoyas. Reconstrucci\u00f3n virtual en el Corral de la Monter\u00eda de diversos tipos de maquinaria esc\u00e9nica utilizados por el F\u00e9nix en sus comedias escritas para o representadas en corrales\u201d, en FERRER VALLS, Teresa (ed.), Entresiglos: De la Edad Media al Siglo de Oro (I). Estudios en homenaje al profesor Joan Oleza<\/em>, Valencia, Anejos de Diablotexto Digital, 2, 2017, pp. 82-137. Disponible en l\u00ednea<\/a>.<\/p>\n

CANET VALL\u00c9S, Jos\u00e9 Luis, \u201cEl nacimiento de una nueva profesi\u00f3n: los autores representantes (1540-1560)\u201d, en Edad de Oro<\/em>, 16, 1997, pp. 109-120.<\/p>\n

GARC\u00cdA G\u00d3MEZ, \u00c1ngel Mar\u00eda, \u201cLos espacios teatrales y su campo de irradiaci\u00f3n\u201d, en GARC\u00cdA LARA, Elisa y SERRANO AGULL\u00d3, Antonio (coord.), Dramaturgos y espacios teatrales andaluces de los siglos XVI-XVII<\/em>, Almer\u00eda, Instituto de Estudios Almerienses, 2011.<\/p>\n

SENTAURENS, Jean, Se\u0301ville et le the\u0301a\u0302tre de la fin du Moyen A\u0302ge a\u0300 la fin du XVIIe sie\u0300cle<\/em>, 2 vols, Burdeos, Presses Universitaires de Bordeaux, 1984.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Reconstrucci\u00f3n virtual del Corral de la Monter\u00eda de Sevilla<\/h3>\n
Reconstrucci\u00f3n virtual del Corral de la Monter\u00eda de Sevilla. Fuente: BOLA\u00d1OS DONOSO, Piedad; DE LOS REYES PE\u00d1A, Mercedes; RUESGA NAVARRO, Juan y PALACIOS GAL\u00c1N, Vicente, Grupo de Investigaci\u00f3n Teatro Siglo de Oro.<\/div>\n <\/div>\n
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\n Reconstrucci\u00f3n virtual del Corral de la Monter\u00eda de Sevilla<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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