{"id":3002,"date":"2022-10-04T13:44:57","date_gmt":"2022-10-04T13:44:57","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=3002"},"modified":"2022-10-04T13:45:56","modified_gmt":"2022-10-04T13:45:56","slug":"la-opera-en-sevilla","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/la-opera-en-sevilla\/","title":{"rendered":"La \u00f3pera en Sevilla"},"content":{"rendered":"\n
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El espect\u00e1culo esc\u00e9nico musical denominado \u00f3pera naci\u00f3 en Italia en 1600, y a lo largo del siglo XVII estuvo desarroll\u00e1ndose y extendi\u00e9ndose por Europa. En Espa\u00f1a, durante dicha centuria tan s\u00f3lo se represent\u00f3 en el contexto de la corte. De hecho, a Sevilla no llegar\u00eda hasta que no lo hizo la propia corte, en el quinquenio conocido como Lustro Real (1729-1733)<\/a>. La familia real y sus servidores se asentaron en Sevilla durante este quinquenio a iniciativa de la reina Isabel de Farnesio, con el objetivo de paliar la enfermedad mental que padec\u00eda el rey Felipe V, y precisamente uno de los remedios terap\u00e9uticos a los que sol\u00eda recurrir era la musicoterapia. La corte del primer Borb\u00f3n en Espa\u00f1a organizaba sistem\u00e1ticamente espect\u00e1culos y diversiones musicales entre las que se contaba la \u00f3pera. Por lo tanto, en Sevilla se representaron las primeras \u00f3peras en los Reales Alc\u00e1zares bajo la direcci\u00f3n de Felipe Falconi.<\/p>\n

Esta influencia inclin\u00f3 al p\u00fablico sevillano hacia los espect\u00e1culos musicales en sus propios \u00e1mbitos, aun cuando el teatro<\/a> en la ciudad estaba bajo una prohibici\u00f3n por presi\u00f3n de los moralistas desde la peste de 1679 que no se levantar\u00eda hasta 1761. Los cronistas dicen que se representaron zarzuelas y \u00f3peras en teatros improvisados, incluso en iglesias, hasta que en 1761 unos particulares obtuvieron licencia real para edificar el primer teatro de \u00f3pera junto al convento de Santa Mar\u00eda de Gracia con el apoyo de las \u00e9lites que formaban parte del cabildo concejil. El veneciano Antonio Ribalt\u00f3, director de una compa\u00f1\u00eda de \u00f3pera, regent\u00f3 este teatro hasta 1767, representando una vez cada tres d\u00edas de media. El carnaval constituy\u00f3 la temporada alta del teatro.<\/p>\n

El repertorio representado en Sevilla era italiano, de preferencia bufa o c\u00f3mica, y segu\u00eda las tendencias m\u00e1s actuales de la producci\u00f3n oper\u00edstica italiana. En los entreactos y al final de la \u00f3pera se ofrec\u00edan g\u00e9neros menores para mayor variedad, siguiendo la costumbre de los corrales de comedias: tonadillas esc\u00e9nicas, arias de otras \u00f3peras, bailes, m\u00fasica instrumental, acrobacias de personas y de animales.<\/p>\n

En 1767 el concejo retir\u00f3 su apoyo a todo espect\u00e1culo teatral, presionado por los moralistas, pero el Asistente Ram\u00f3n Larumbe consigui\u00f3 que el conde de Aranda, a la saz\u00f3n gobernante en Madrid, diese su aprobaci\u00f3n a las actividades esc\u00e9nicas. Esta coyuntura favorable fue aprovechada por el nuevo Asistente de la ciudad, Pablo de Olavide, convencido ilustrado, quien hizo construir un nuevo teatro de \u00f3pera provisional de tres plantas en la calle San Eloy, incluyendo un palco para las autoridades locales, e inici\u00f3 la erecci\u00f3n de uno definitivo en la plaza del Duque, adem\u00e1s de fundar una escuela de actores y actrices en la parroquia de Santa Cruz en 1768 y fomentar la renovaci\u00f3n del repertorio teatral. En la tertulia del alc\u00e1zar, presidida por el Asistente, y en la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla se tradujeron obras neocl\u00e1sicas francesas (dos comedias y cuatro tragedias llegaron a la escena) y se crearon nuevos textos a tono con la vocaci\u00f3n pedag\u00f3gica que la Ilustraci\u00f3n atribu\u00eda al teatro. Asimismo, en este c\u00edrculo se representaron peque\u00f1as piezas, lecturas p\u00fablicas y concursos de creaci\u00f3n dram\u00e1tica. Las instalaciones teatrales se reutilizaron para celebrar decorosos bailes de m\u00e1scaras en carnaval, abiertos al p\u00fablico a cambio de la compra de una entrada. Por esta iniciativa, el Asistente fue denunciado al tribunal de la Inquisici\u00f3n y se vio obligado a interrumpir un ciclo de bailes que hab\u00eda tenido una buena acogida entre el p\u00fablico.<\/p>\n

Si bien la compa\u00f1\u00eda de Antonio Ribalt\u00f3 abandon\u00f3 la ciudad en 1767, la de Jos\u00e9 Chac\u00f3n se hizo con la gesti\u00f3n del teatro de la ciudad, representando \u00f3peras italianas y comedias y zarzuelas espa\u00f1olas. No obstante, en 1777 redujo su presupuesto y comenz\u00f3 a perder al p\u00fablico, definitivamente disuadido por las incendiarias predicaciones de fray Diego de C\u00e1diz. En 1778 cayeron las figuras ilustradas del gobierno municipal y del central, por lo que en 1779 fue prohibido el teatro nuevamente. No ser\u00eda hasta 1793 cuando una compa\u00f1\u00eda de \u00f3pera volvi\u00f3 a obtener el permiso para instalarse en Sevilla, aunque muchas otras lo intentaron previamente, ofreciendo sin \u00e9xito parte de la recaudaci\u00f3n, palcos para las autoridades, emplazamientos arrabaleros y g\u00e9neros decorosos.<\/p>\n

Se trataba de la gestionada por el matrimonio formado por L\u00e1zaro Calderi y Ana Sciomeri, cantantes l\u00edricos procedentes de Roma que hab\u00eda trabajado en la corte, en Gibraltar y en Cartagena. Llegaron a un acuerdo con las autoridades municipales mediante el cual los espect\u00e1culos se atendr\u00edan a un orden moral, la tabla de precios se ajustar\u00eda a la jerarqu\u00eda social sevillana, parte de lo recaudado se donar\u00eda para fines sociales y los propios empresarios teatrales edificar\u00edan un teatro de tres plantas y casi 3.000 localidades a sus expensas, que explotar\u00edan durante cinco a\u00f1os para resarcirse de los gastos, dise\u00f1ado por F\u00e9lix Caraza el arquitecto municipal. Contrataron a la compa\u00f1\u00eda gaditana de Antonio Hermosilla, de actores espa\u00f1oles, y a la orquesta de los compositores Tom\u00e1s Abril y Jos\u00e9 Estruch, de diecis\u00e9is m\u00fasicos de cuerda y viento. El abono de temporada se puso a la venta comprendiendo 120 representaciones. La tarde teatral, que comenzaba a las 18,30 horas, comprend\u00eda una comedia intercalada de una loa, un sainete y una tonadilla esc\u00e9nica. Aunque los m\u00fasicos seglares de la capilla musical de la catedral tuvieron prohibido tocar en los espect\u00e1culos profanos, fueron contratados por Calderi en ocasiones.<\/p>\n

Lamentablemente, en 1798 el empresario estaba gravemente endeudado por gastos extraordinarios y mala administraci\u00f3n, por lo que la direcci\u00f3n del teatro le fue arrebatada y adjudicada a Juan Brull, quien contrat\u00f3 a una nueva compa\u00f1\u00eda incluyendo un cuerpo de baile, pero una epidemia de fiebre amarilla <\/a>en 1800 provoc\u00f3 el cierre provisional del teatro y una nueva campa\u00f1a moralista alentada por el nuevo arzobispo Luis de Borb\u00f3n que atribu\u00eda la responsabilidad de la pestilencia a los pecados que el teatro representaba. Ya en 1804 Ana Sciomeri se erigi\u00f3 en la empresaria del matrimonio Calderi, denunciando las malversaciones de su marido, y reivindic\u00f3 que el teatro deb\u00eda abrir sus puertas cuando no hubiera rogativas o procesiones, por lo que inici\u00f3 una nueva etapa bajo su direcci\u00f3n que se prolongar\u00eda hasta 1808, con una compa\u00f1\u00eda integrada por espa\u00f1oles e italianos para representar tanto comedias como espect\u00e1culos musicales. Su marido trabaj\u00f3 para ella en ocasiones, y en otras litigi\u00f3 contra ella por el coliseo teatral, hasta desvincularse completamente del matrimonio. Ana Sciomeri tambi\u00e9n organiz\u00f3 volatines (espect\u00e1culo de variedades compuesto de equilibrismo sobre cuerda, pantomimas mudas, malabarismos y tragafuegos), exhibiciones de caballos amaestrados, experimentos de magnetismo o de f\u00edsica, y habr\u00eda realizado bailes p\u00fablicos si hubiera encontrado el apoyo de las autoridades municipales, hasta que la crispaci\u00f3n social que desencaden\u00f3 la invasi\u00f3n francesa de Espa\u00f1a llev\u00f3 al cierre del teatro y as\u00ed continu\u00f3 durante a\u00f1os a pesar de la insistencia de Ana Sciomeri.\u00a0<\/p>\n

En definitiva, la \u00f3pera experiment\u00f3 en Sevilla las mismas dificultades que el teatro, puesto que eran espect\u00e1culos representados indistintamente por las mismas compa\u00f1\u00edas en los mismos espacios: tuvieron como enemigos a la conservadora Iglesia y al cabildo concejil de la ciudad, que se opon\u00eda por defecto a las iniciativas del Asistente para defender tradiciones y privilegios, por lo que el asunto esc\u00e9nico no fue m\u00e1s que el pretexto para evidenciar las tensiones internas entre conservadurismo e Ilustraci\u00f3n, entre centro y periferia. Estos enemigos convirtieron la historia del teatro en Sevilla en un rosario de cierres y reaperturas a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Por el contrario, la vecina C\u00e1diz demostraba un dinamismo teatral admirable en las \u00faltimas d\u00e9cadas de la Edad Moderna, y las compa\u00f1\u00edas de actores no dejaron de asediar al gobierno sevillano para que levantase la prohibici\u00f3n, en su camino entre C\u00e1diz y Madrid. En los a\u00f1os de representaciones, las \u00f3peras propiamente dichas no abundaron y los t\u00edtulos internacionales no fueron muchos, porque los recursos disponibles y el p\u00fablico no lo favorecieron. En cualquier caso, no faltaron los n\u00fameros y veladas musicales organizadas por particulares en sus casas.<\/p>\n

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Autora: Clara Bejarano Pellicer<\/a><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n

BOLA\u00d1OS DONOSO, Piedad y BARRERA, Trinidad, \u201cLa labor teatral en Sevilla del peruano Pablo de Olavide\u201d, en TORRES RAM\u00cdREZ, Bibiano (coord.), Andaluc\u00eda y Am\u00e9rica en el siglo XVIII,<\/em> Actas de las IV Jornadas de Andaluc\u00eda y Am\u00e9rica<\/em>, Sevilla, 1984, vol. 2, pp. 23-56.<\/p>\n

MORENO MENG\u00cdBAR, Andr\u00e9s, La \u00f3pera en Sevilla en el siglo XIX<\/em>, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998.<\/p>\n

MORENO MENG\u00cdBAR, Andr\u00e9s, La \u00f3pera en Sevilla, 1731-1992, <\/em>Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1994.<\/p>\n

MORENO MENG\u00cdBAR, Andr\u00e9s, Sevilla y la \u00f3pera en el siglo XVIII, <\/em>Madrid, Alpuerto, 1998.<\/p>\n

MORENO MENG\u00cdBAR, Andr\u00e9s, \u201cLos or\u00edgenes de la \u00f3pera en Sevilla: la actuaci\u00f3n de Olavide (1767-1779), en Archivo Hispalense<\/em>, 72\/221, 1989, pp. 17-32.<\/p>\n

PLAZA ORELLANA, Roc\u00edo, Los espect\u00e1culos esc\u00e9nicos en Sevilla bajo el gobierno de Godoy (1795-1808), <\/em>Sevilla, Diputaci\u00f3n de Sevilla, 2007.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Battaglioli, Francescom, Final de la \u00f3pera \u2018Nitteti\u2019 en el Real Teatro del Buen Retiro, Madrid, 1756<\/h3>\n
Battaglioli, Francescom, Final de la \u00f3pera \u2018Nitteti\u2019 en el Real Teatro del Buen Retiro, Madrid, 1756. Fuente: Wikipedia, Dominio p\u00fablico (https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:Fiesta_en_un_palacio_barroco_(Battaglioli).jpg)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Battaglioli, Francescom, Final de la \u00f3pera \u2018Nitteti\u2019 en el Real Teatro del Buen Retiro, Madrid, 1756<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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