{"id":2915,"date":"2022-09-28T09:17:53","date_gmt":"2022-09-28T09:17:53","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=2915"},"modified":"2022-09-29T09:34:09","modified_gmt":"2022-09-29T09:34:09","slug":"el-retablo-mayor-de-la-catedral-de-cordoba","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/el-retablo-mayor-de-la-catedral-de-cordoba\/","title":{"rendered":"El retablo mayor de la catedral de C\u00f3rdoba"},"content":{"rendered":"\n
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En la evoluci\u00f3n de la retabl\u00edstica andaluza del Barroco tiene un papel esencial la gran maquinaria ideada en 1618 para la cabecera de la capilla mayor de la gran mezquita-catedral de C\u00f3rdoba<\/a>. Los grandes retablos a caballo entre dos siglos se hab\u00edan compuesto conforme al gusto del romanismo manierista, como conjuntos perfectamente articulados en calles y cuerpos proporcionados de rigor clasicista, como soporte de im\u00e1genes pict\u00f3ricas y escult\u00f3ricas adaptadas a la eficacia doctrinal requerida por la teolog\u00eda postridentina. Tales piezas denotar\u00edan un triple influjo: el estilo oficial escurialense (m\u00e1s atenuado en Andaluc\u00eda que en otros lugares de la geograf\u00eda hispana, aunque bien presente), el creciente protagonismo en el dise\u00f1o de retablos de los maestros mayores -caso de Ambrosio de Vico en Granada, Sebasti\u00e1n de Sol\u00eds<\/a> en Ja\u00e9n o Pedro D\u00edaz de Palacios y Juan de Oviedo<\/a> el Mozo en Sevilla- y la divulgaci\u00f3n de las estampas de los grandes tratados arquitect\u00f3nicos, como los de Serlio, Vignola y Palladio.<\/p>\n

Por su elegante sencillez y funcionalidad, los retablos romanistas se desarrollaron durante todo el primer tercio del siglo XVII, si bien conviviendo con un sentimiento del oficio escult\u00f3rico que propend\u00eda hacia un incipiente naturalismo, como en el caso del gran Juan Mart\u00ednez Monta\u00f1\u00e9s<\/a>. La superaci\u00f3n de estas f\u00f3rmulas ancladas en la experiencia finisecular, para llegar al triunfo del Barroco Pleno a mediados de la centuria, llegar\u00eda a trav\u00e9s de diferentes v\u00edas: dotando de movimiento y contraste a la planta de los retablos frente a la planitud de la mayor\u00eda de los modelos, como hizo Juan de Mesa<\/a> en el del convento de Santa Isabel de Sevilla (1624); mediante la profusi\u00f3n de elementos ornamentales en la d\u00e9cada de 1640, como Felipe de Ribas, en el retablo de San Clemente de dicha ciudad, o Jos\u00e9 de Arce<\/a>, con la introducci\u00f3n de la columna salom\u00f3nica; o con un nuevo concepto de monumentalidad capaz producir una visi\u00f3n unitaria del retablo, que es lo que se consigue en la catedral cordobesa con el modelo tetr\u00e1stilo de orden gigante.<\/p>\n

Se trata del punto culminante de la experimentaci\u00f3n art\u00edstica llevada a cabo por el arquitecto y ensamblador Alonso Mat\u00edas (hermano jesuita nacido en 1580 en Granada y muerto en M\u00e1laga en 1629) en torno a la monumentalizaci\u00f3n del retablo con un gran cuerpo central, con peque\u00f1as calles laterales y \u00e1tico superior, frente a la distribuci\u00f3n manierista de encasamientos ortogonales. Esta evoluci\u00f3n, consistente en una progresiva dinamizaci\u00f3n del esquema herreriano escurialense, comenz\u00f3 a fraguarse en el retablo mayor de la Casa Profesa de Sevilla, en la iglesia de la Anunciaci\u00f3n (1606), primer ensayo de retablo tetr\u00e1stilo de un gran cuerpo central y \u00e1tico superior, tripartito, que albergan las pinturas de Juan de Roelas y Antonio Mohedano. Le sigue el del\u00a0colegio de la Encarnaci\u00f3n de Marchena<\/a> (1607), tambi\u00e9n soporte pict\u00f3rico, retardatorio en cuanto la vuelta al esquema de doble cuerpo, sin \u00e1tico, pero con una valoraci\u00f3n muy pl\u00e1stica de los soportes resaltados sobre el fondo. Las novedades en ambos conjuntos quedar\u00edan perfectamente integradas en el ejemplar catedralicio cordob\u00e9s.<\/p>\n

La construcci\u00f3n de la capilla mayor de la catedral de C\u00f3rdoba ocup\u00f3 buena parte del siglo XVI, al iniciarse en 1523, con intervenciones de los Hern\u00e1n Ruiz I y II<\/a>, hasta la culminaci\u00f3n del conjunto en 1601, a cargo del maestro Juan de Ochoa. Fue particular empe\u00f1o del obispo Diego Mardones (1607-1624) la construcci\u00f3n del retablo mayor, para lo que lleg\u00f3 a ofrecer al cabildo 50.000 ducados en 1613, aunque la idea ven\u00eda de atr\u00e1s, pues en 1601, el pintor Pablo de C\u00e9spedes<\/a> hab\u00eda dibujado un proyecto de retablo mayor que dej\u00f3 maravillado a Francisco Pacheco<\/a>, al afirmar \u00e9ste que \u201cera lo m\u00e1s valiente que hab\u00eda visto\u201d. No conservado, no hay ninguna evidencia de que la traza de C\u00e9spedes (fallecido en 1608) pudiera haber influido en el dise\u00f1o del hermano Mat\u00edas, pero no hay duda alguna de la voluntad del Cabildo de apoyar la construcci\u00f3n de una obra de gran empaque.<\/p>\n

La preponderancia de lo arquitect\u00f3nico sobre lo iconogr\u00e1fico, el influjo de la tratad\u00edstica, en especial Vignola y Palladio, as\u00ed como el material elegido para su construcci\u00f3n, m\u00e1rmoles, frente a la tradicional madera dorada y policromada, son cuestiones que podr\u00edan avalar, si no la relaci\u00f3n entre las trazas de C\u00e9spedes y Mat\u00edas, s\u00ed una similar forma de entender la construcci\u00f3n de retablos como obra art\u00edstica de primer nivel. La elecci\u00f3n de este material fue fundamentada por el hermano jesuita como una apuesta a favor de la tradici\u00f3n italiana (a trav\u00e9s del te\u00f3rico jesuita Juan Bautista Villalpando<\/a>) frente a los usos espa\u00f1oles, que consideraba trasnochados, am\u00e9n de apostar por un material muy abundante y de poco coste, merced a las canteras de Cabra, Luque y Carcabuey. Realmente, am\u00e9n de la admiraci\u00f3n por la tratad\u00edstica y los usos transalpinos cabe suponer una subyacente emulaci\u00f3n hacia el gran retablo escurialense de Jacome Trezzo y Pompeo Leoni.<\/p>\n

Los trabajos de ejecuci\u00f3n tuvieron ciertas dificultades por la oposici\u00f3n de la Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas a que el hermano Alonso Mat\u00edas realizara trabajos fuera de la orden, por lo que fue apartado al noviciado de Montilla en 1625. Por entonces, los trabajos de ornamentaci\u00f3n los llevaba a cabo el cantero egabrense Luis Gonz\u00e1lez Bail\u00e9n, recayendo en Juan de Aranda Salazar la direcci\u00f3n y conclusi\u00f3n de la obra, en 1628. Habr\u00eda que esperar bastante m\u00e1s, hasta 1653, para su culminaci\u00f3n, con el tabern\u00e1culo realizado por Sebasti\u00e1n Vidal, siguiendo un dibujo del propio Alonso Mat\u00edas. Por otro lado, las esculturas p\u00e9treas fueron confiadas a partir de 1626 al escultor y ensamblador Pedro Freila de Guevara, mientras que los lienzos del conjunto recayeron en Crist\u00f3bal Vela Cobos<\/a>, si bien en 1713 fueron sustituidos por los actuales, obra del pintor y tratadista<\/a> Antonio Palomino<\/a>.<\/p>\n

Sobre un planteamiento de origen manierista, el retablo mayor de la catedral de C\u00f3rdoba se organiza a partir de un sencillo banco, y dos cuerpos en tres calles, en el que el segundo, por la disminuci\u00f3n de las calles laterales, hace realmente la funci\u00f3n de \u00e1tico trip\u00e1rtito. Las columnas de ambos niveles apean sobre grandes pedestales, contribuyendo a resaltar la plasticidad del conjunto. Los fustes son estriados y los capiteles dorados de orden compuesto. En el cuerpo inferior se dispone, como en el Escorial, un preciosista tabern\u00e1culo de m\u00e1rmoles pol\u00edcromos, mientras que en las calles laterales unos marcos manieristas rematados en frontones curvos y partidos con esculturas en sus centros albergan sendos lienzos alargados. Este esquema se repite en las calles de la parte superior, albergando el centro un gran lienzo rematado por marco con doble front\u00f3n, mientras en los pedestales y sobre el t\u00edmpano del primer cuerpo se disponen esculturas doradas en bulto.<\/p>\n

Por tanto, esta obra se concibe con un orden colosal tetr\u00e1stilo que acoge una gran hornacina central a manera de arco triunfal para albergar el tabern\u00e1culo y encasamientos para pinturas coronados por frontones en las calles laterales, mientras que en el \u00e1tico triple se potencia la verticalidad del conjunto (en tama\u00f1o es pr\u00e1cticamente un segundo cuerpo) mediante el gran cuadro central coronado por doble front\u00f3n. Se trata de una articulaci\u00f3n arquitect\u00f3nica clasicista, pero en sentido barroco, por la verticalidad de la composici\u00f3n, la variedad de elementos arquitect\u00f3nicos (frontones partidos y curvos enrollados en sus extremos, m\u00e9nsulas en forma de pezu\u00f1a, acodamiento de los marcos), la superposici\u00f3n de planos compositivos, la presencia de esculturas en los remates superiores y la apariencia monumental que le otorga el uso de materiales marm\u00f3reos, requisitoria defendida por el propio hermano Mat\u00edas, y que llevar\u00e1 a los tres grandes retablos que proyect\u00f3 para la compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas en Montilla (1617), de los que se conservan los de San Ignacio y de San Francisco Javier, en las iglesias montillanas de Santiago y Nuestra Se\u00f1ora de la Rosa, respectivamente, siendo curiosos ejemplos de retablo mixto, en madera dorada, con el uso de jaspes en columnas y entrepa\u00f1os. En definitiva, el retablo cordob\u00e9s es un eslab\u00f3n entre Juan de Herrera y los retablos barrocos de orden \u00fanico y monumental que proliferar\u00e1n mediado el siglo XVII.<\/p>\n

Aunque el gran protagonista del dise\u00f1o del retablo es el discurso arquitect\u00f3nico, lo iconogr\u00e1fico tambi\u00e9n est\u00e1 muy bien meditado, como programa de exaltaci\u00f3n eclesi\u00e1stica en escultura y pintura. Sobre el tabern\u00e1culo eucar\u00edstico se ubica el gran lienzo de Nuestra Se\u00f1ora de la Asunci\u00f3n, titular del templo catedralicio, como mediadora entre el Hijo y la figura del Padre Eterno, en la c\u00faspide del conjunto. Por su parte, los lienzos de las entrecalles laterales representan el triunfo de la iglesia cordobesa mediante sus santos m\u00e1rtires, los dos inferiores vinculados a la antig\u00fcedad romana (Acisclo y Vicotira) y los otros dos a la dominaci\u00f3n isl\u00e1mica (Pelagio y Flora). Las peque\u00f1as figuras sobre los frontones de las calles laterales corresponden a lo aleg\u00f3rico, como figuraciones de la Iglesia, la Abundancia, la Misericordia y la Justicia. Finalmente, sobre el entablamento del primer cuerpo aparecen las grandes im\u00e1genes de San Pedro y San Pablo, como piedras angulares de la Iglesia, as\u00ed como, recostadas, las virtudes teologales de la Fe y la Esperanza, mientras que la tercera, la Caridad, queda en el templete inferior como muestra de Amor Divino.<\/p>\n

La proyecci\u00f3n de este magno retablo fue enorme en la di\u00f3cesis de C\u00f3rdoba, hasta el punto que hasta bien mediado el siglo XVII su estructura compositiva y l\u00edneas maestras se perciben en la mayor parte de los retablos realizados entonces, en autores como Felipe V\u00e1zquez de Ure\u00f1a, Juan de Espinosa, Lope de Medina Chirinos, Luis de Figueroa, Cris\u00f3stomo Ant\u00fanez o los mentados Pedro Freile de Guevara y Sebasti\u00e1n Vidal. Por otro lado, su influjo puede seguirse tambi\u00e9n en dos de los m\u00e1s innovadores art\u00edfices del retablo barroco andaluz en la primera mitad del Seiscientos: Alonso Cano<\/a>, quien con el mayor de la iglesia de Nuestra Se\u00f1ora de la Oliva de Lebrija, de 1629, ir\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la tradici\u00f3n del retablo relivario renacentista, con un nuevo equilibrio entre lo escult\u00f3rico y lo pict\u00f3rico, al tiempo que inaugura una nueva monumentalidad basada en el acento vertical del orden gigante, transgrediendo los l\u00edmites del clasicismo al estirar las columnas del primer cuerpo y romper su entablamento. Y, el hermano Francisco D\u00edez del Ribero, quien tuvo muy en cuenta los dise\u00f1os montillanos del hermano Alonso Mat\u00edas en el mayor de la iglesia de la Salud de M\u00e1laga<\/a> en 1633 -all\u00ed trabaj\u00f3 \u00e9ste, hasta su muerte, cuatro a\u00f1os antes- y en los colaterales del tambi\u00e9n jesu\u00edtico templo de Santos Justo y Pastor de Granada, y cuyo retablo mayor, de 1654, es una de las primeras grandes maquinarias del Barroco Pleno, por el uso del orden salom\u00f3nico y su concepci\u00f3n teatralizante.<\/p>\n

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Autor: Jos\u00e9 Policarpo Cruz Cabrera<\/a><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n

HALC\u00d3N, F\u00e1tima, \u201cEl retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVII\u201d, en HALC\u00d3N, F\u00e1tima, HERRERA GARC\u00cdA, Francisco J. y RECIO MIR, \u00c1lvaro (auts.), El retablo sevillano, desde los or\u00edgenes a la actualidad<\/em>, Sevilla, Diputaci\u00f3n Provincial y Real Maestranza de Caballer\u00eda, 2009, pp. 129-204.<\/p>\n

LUQUE TERUEL, Andr\u00e9s, \u201cOrigen del retablo barroco en Sevilla: el modelo tetr\u00e1stilo, 1600-1660\u201d, en Espacio y Tiempo<\/em>, 22, 2008, pp. 143-189.<\/p>\n

MART\u00cdNEZ LARA, Pedro Manuel, \u201cPablo de C\u00e9spedes y la incorporaci\u00f3n de las influencias italianas al retablo cordob\u00e9s\u201d, en RODR\u00cdGUEZ MIRANDA, Mar\u00eda del Amor y PEINADO GUZM\u00c1N, Jos\u00e9 Antonio (eds.), El Barroco, universo de experiencias<\/em>, C\u00f3rdoba, Asociaci\u00f3n Hurtado Izquierdo, 2017, pp. 500-516.<\/p>\n

RAYA RAYA, Mar\u00eda \u00c1ngeles, El retablo en C\u00f3rdoba durante los siglos XVII y XVIII<\/em>, C\u00f3rdoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de C\u00f3rdoba, 1980.<\/p>\n

RAYA RAYA, Mar\u00eda \u00c1ngeles, El retablo barroco cordob\u00e9s<\/em>, C\u00f3rdoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de C\u00f3rdoba, 1987.<\/p>\n

RAYA RAYA, Mar\u00eda \u00c1ngeles, \u201cEl retablo del siglo XVII en C\u00f3rdoba\u201d, en Imafronte<\/em>, 3-5, 1989, pp. 207-224.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Capilla mayor de la catedral de C\u00f3rdoba (1523-1601) y retablo mayor (1618-1628)<\/h3>\n
Capilla mayor de la catedral de C\u00f3rdoba (1523-1601) y retablo mayor (1618-1628). Fuente: Jos\u00e9 Luiz Bernardes Ribeiro, Wikipedia, CC BY-SA 3.0 (https:\/\/commons.wikimedia.org\/w\/index.php?curid=25155716)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Capilla mayor de la catedral de C\u00f3rdoba (1523-1601) y retablo mayor (1618-1628)<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Retablo mayor de la catedral de C\u00f3rdoba. Alonso Mat\u00edas, 1618-1628<\/h3>\n
Retablo mayor de la catedral de C\u00f3rdoba. Alonso Mat\u00edas, 1618-1628. Fuente: Michal Osmenda, Wikipedia, CC BY 2.0 (https:\/\/commons.wikimedia.org\/w\/index.php?curid=24415626)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Retablo mayor de la catedral de C\u00f3rdoba. Alonso Mat\u00edas, 1618-1628<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Tabern\u00e1culo del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Sebasti\u00e1n Vidal, 1653<\/h3>\n
Tabern\u00e1culo del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Sebasti\u00e1n Vidal, 1653. Fuente: Andrew Wilkinson, Wikipedia, CC BY-SA 2.0 (https:\/\/commons.wikimedia.org\/w\/index.php?curid=40098587)<\/div>\n <\/div>\n
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Primer cuerpo del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Tabern\u00e1culo de Sebasti\u00e1n Vidal (1653), y Santos Acisclo y Victoria, de Antonio Palomino (1713)<\/h3>\n
Primer cuerpo del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Tabern\u00e1culo de Sebasti\u00e1n Vidal (1653), y Santos Acisclo y Victoria, de Antonio Palomino (1713). Fuente: Harvey Barrison, Wikipedia, CC BY-SA 2.0 (https:\/\/commons.wikimedia.org\/w\/index.php?curid=47981005)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Primer cuerpo del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Tabern\u00e1culo de Sebasti\u00e1n Vidal (1653), y Santos Acisclo y Victoria, de Antonio Palomino (1713)<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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\u00c1tico del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Lienzos de San Pelago, Asunci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora y Santa Flora, por Antonio Palomino (1713) y esculturas de Pedro Freila de Guevara (1626)<\/h3>\n
\u00c1tico del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Lienzos de San Pelago, Asunci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora y Santa Flora, por Antonio Palomino (1713) y esculturas de Pedro Freila de Guevara (1626). Fuente: Harvey Barrison, Wikipedia, CC BY-SA 2.0 (https:\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/9\/93\/C%C3%B3rdoba_2015_10_23_2733_%2825613751954%29.jpg)<\/div>\n <\/div>\n
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\n \u00c1tico del retablo mayor, catedral de C\u00f3rdoba. Lienzos de San Pelago, Asunci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora y Santa Flora, por Antonio Palomino (1713) y esculturas de Pedro Freila de Guevara (1626)<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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