{"id":2909,"date":"2022-09-28T07:45:42","date_gmt":"2022-09-28T07:45:42","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=2909"},"modified":"2022-09-28T07:47:21","modified_gmt":"2022-09-28T07:47:21","slug":"las-mujeres-musicas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/las-mujeres-musicas\/","title":{"rendered":"Las mujeres m\u00fasicas"},"content":{"rendered":"\n
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La historia de la m\u00fasica (como tambi\u00e9n la historia de otras artes) se ha centrado en la creaci\u00f3n, en la composici\u00f3n. Por este motivo, en los primeros a\u00f1os de la musicolog\u00eda feminista, cuando se trat\u00f3 de reivindicar la contribuci\u00f3n de las mujeres a la m\u00fasica, la tarea principal era buscar mujeres compositoras y sus obras. Sin embargo, el proceso de escribir sobre historia de la m\u00fasica cambia cuando nos ocupamos de las mujeres, ya que esta investigaci\u00f3n tiene unas dificultades espec\u00edficas. Adem\u00e1s, para periodos como el siglo XIX y para pa\u00edses como Italia o Alemania, todav\u00eda podemos estudiar a mujeres compositoras como Clara Schumann o Fanny Mendelssohn, pero \u00bfqu\u00e9 ocurre cu\u00e1ndo nos aproximamos a periodos como la Edad Moderna en lugares como Andaluc\u00eda? \u00bfAlguien podr\u00eda mencionar el nombre de una compositora andaluza de ese periodo? En contextos geogr\u00e1ficos y cronol\u00f3gicos como este, en los que apenas tenemos noticias de compositoras, la concentraci\u00f3n de la musicolog\u00eda espa\u00f1ola en instituciones importantes y obras compositivas promueve sin duda la invisibilidad de las andaluzas en los relatos hist\u00f3ricos.<\/p>\n

Debemos tener en cuenta que la participaci\u00f3n de las mujeres en la vida musical de Andaluc\u00eda en la Edad Moderna (y tambi\u00e9n posteriormente) estuvo influenciada por la fuerte conexi\u00f3n entre mujeres y moralidad cristiana. La m\u00fasica y el baile se utilizaban tradicionalmente para ejemplificar la falta de moralidad<\/a> de las mujeres, una actitud que vemos en los tratados de conducta femenina, en los que generalmente se consideraba inaceptable que las mujeres tuvieran m\u00e1s conocimientos musicales de lo que conven\u00eda a una mujer honesta. De las acusadas de ser brujas ante la Inquisici\u00f3n se dec\u00eda que, en grupos de mujeres, tocaban instrumentos<\/a> de peque\u00f1a percusi\u00f3n asociados a la danza<\/a>. Estas constricciones morales y las limitaciones que afrontaron las mujeres en el \u00e1mbito profesional, al ser clasificadas en funci\u00f3n de su condici\u00f3n con relaci\u00f3n a los hombres (como doncellas, casadas, viudas o monjas), constituyen un marco conceptual para entender la invisibilidad femenina en la historiograf\u00eda musical hasta \u00e9pocas demasiado recientes. Quiz\u00e1s por esta influencia de la moralidad cristiana en el mundo hisp\u00e1nico, las pr\u00e1cticas musicales de las mujeres han pasado totalmente inadvertidas o se han relacionado con la expresi\u00f3n religiosa o bien con el entretenimiento masculino.<\/p>\n

La formaci\u00f3n musical de las mujeres sol\u00eda producirse en el \u00e1mbito dom\u00e9stico y siempre era conflictiva, a no ser que se preparasen para ser monjas<\/a> y solamente aprendieran a entonar el Oficio Divino y a tocar el \u00f3rgano de manera elemental. Por ejemplo, Isabel Pacheco, hija de Pedro Fern\u00e1ndez de C\u00f3rdoba, I Marqu\u00e9s de Priego, fue abadesa del convento de Santa Clara de Montilla (C\u00f3rdoba) y dedicataria de El arte Tripharia <\/em>(Osuna, 1550) de Juan Bermudo. Seg\u00fan Bermudo, la abadesa necesitaba un breve manual para que sus monjas aprendieran los rudimentos de la m\u00fasica y, en particular, para que su sobrina, Teresa Manrique, hija de los IV Condes de Osorno, que iba a ser monja, aprendiese a cantar y tocar. Esta ense\u00f1anza musical a las mujeres se produc\u00eda normalmente en el \u00e1mbito dom\u00e9stico. As\u00ed, el racionero y cantor contralto de la catedral de Granada Antonio Garz\u00f3n solicit\u00f3 al cabildo en 1592 utilizar los libros viejos de misas de Crist\u00f3bal de Morales para ense\u00f1ar m\u00fasica a sus sobrinas, quiz\u00e1s debido a la intenci\u00f3n de estas de ingresar en un convento como monjas m\u00fasicas. Juan Ruiz Jim\u00e9nez da noticia de otro ejemplo de m\u00fasica dom\u00e9stica con mujeres como protagonistas en la Granada de en torno a 1620 a trav\u00e9s del an\u00e1lisis de la cr\u00f3nica de la fundaci\u00f3n del convento de capuchinas de Granada, puesto que proporciona informaci\u00f3n sobre la formaci\u00f3n y actividad musical, en el contexto dom\u00e9stico, de la monja Adriana del Esp\u00edritu Santo. Ruiz Jim\u00e9nez lo presenta como \u201cun ejemplo de la educaci\u00f3n musical de las j\u00f3venes de la oligarqu\u00eda granadina y de los saraos que se organizaban en sus residencias de verano cercanas a la ciudad\u201d. Entre los nueve y los trece a\u00f1os la ni\u00f1a viv\u00eda la mitad del a\u00f1o con su madre y la otra mitad con su t\u00eda. Su t\u00eda contrat\u00f3 a maestros para que ense\u00f1asen a la ni\u00f1a a tocar y danzar. En su residencia de verano, cercana a la ciudad, la t\u00eda organiz\u00f3 un baile, en el que Adriana caus\u00f3 gran admiraci\u00f3n y fue precisamente esto lo que la hizo decidirse por retirarse de las vanidades del mundo e ingresar en el convento.<\/p>\n

En cuanto a la pr\u00e1ctica musical femenina relacionada con el entretenimiento masculino, contamos con testimonios de la m\u00fasica que se hac\u00eda en la c\u00e1rcel de mujeres de Sevilla, situada en el mismo edificio que la prisi\u00f3n masculina, de modo que los presos utilizaban cantares germanescos para seducir a las presas y ellas, como respuesta, cantaban acompa\u00f1\u00e1ndose de guitarras y percusi\u00f3n. En la manceb\u00eda de la misma ciudad, las prostitutas interpretaban canciones populares para atraer a su clientela.<\/p>\n

Al aproximarnos a las pr\u00e1cticas musicales de las andaluzas, tambi\u00e9n debemos tener en cuenta el estatus socioecon\u00f3mico, puesto que las mujeres de clase alta constantemente forzaban los l\u00edmites de lo aceptable a trav\u00e9s del mecenazgo de m\u00fasica<\/a> y m\u00fasicos, la posesi\u00f3n de libros de m\u00fasica e instrumentos musicales, y la organizaci\u00f3n y participaci\u00f3n en eventos musicales desde sus propios espacios y \u00e1mbitos de actuaci\u00f3n. Estas actividades de mecenazgo musical femenino podr\u00edan considerarse otra forma de \u201chacer\u201d m\u00fasica. Por ejemplo, los escudos de armas de Mar\u00eda Manrique, Duquesa de Terranova, esposa de El Gran Capit\u00e1n, y de su hija Elvira Fern\u00e1ndez de C\u00f3rdoba se incluyen el folio 20r del Chigi C\u00f3dex, lo que apunta a que la familia Fern\u00e1ndez de C\u00f3rdoba debi\u00f3 poseer este importante manuscrito musical en la \u00faltima parte del siglo XVI.<\/p>\n

La tradicional divisi\u00f3n de los espacios en cuanto al g\u00e9nero en base a la dicotom\u00eda privado-p\u00fablico deber\u00eda de ser matizada, puesto que el estudio de espacios en que se produc\u00eda un solapamiento entre lo p\u00fablico y lo privado, o entre lo religioso y lo profano (como los conventos y su contribuci\u00f3n a la vida musical de una ciudad), resulta de utilidad para visibilizar la contribuci\u00f3n de las mujeres a la vida musical andaluza en el periodo moderno. Tambi\u00e9n es fruct\u00edfero prestar atenci\u00f3n a artefactos que presentan una superposici\u00f3n entre lo oral y lo escrito, como por ejemplo los libros de poes\u00eda que en realidad se utilizaban para cantar esos versos usando melod\u00edas aprendidas de memoria. Estos cancioneros, en su mayor\u00eda de poes\u00eda devocional, podr\u00edan considerarse un tipo de libro de m\u00fasica (aunque no contengan notaci\u00f3n musical) y muchos de ellos fueron patrocinados por mujeres, quienes adem\u00e1s eran sus principales usuarias. Por tanto, el estudio de la m\u00fasica no como algo que se escribe sino como algo que se canta, se toca y en definitiva se hace, puede servir para dar voz a las andaluzas en la historia de la m\u00fasica de la Edad Moderna y no solo a mujeres en posiciones de poder, sino tambi\u00e9n a aquellas pertenecientes a un amplio espectro socioecon\u00f3mico.<\/p>\n

Por ejemplo, si se analizan los grabados de ciudades incluidos en el conocido atlas de Georg Braun Civitates Orbis Terrarum <\/em>(1572-1618), es posible observar que algunos incluyen escenas costumbristas en primer plano con personas interpretando m\u00fasica. Resulta llamativo que todas las escenas musicales contenidas en los m\u00e1s de quinientos grabados se concentran en centros urbanos andaluces (Granada, C\u00e1diz, Sevilla y San Juan de Aznalfarache) y que estas escenas incluyen siempre a mujeres que bailan y tocan instrumentos de peque\u00f1a percusi\u00f3n. \u00bfPor qu\u00e9 el artista dio tanta importancia a estas pr\u00e1cticas musicales femeninas?<\/p>\n

Los viajeros europeos deben de haber identificado la cultura espa\u00f1ola con la combinaci\u00f3n de elementos musulmanes y cristianos. La conexi\u00f3n entre panderos y mujeres en la Espa\u00f1a medieval se encuentra en comunidades cristianas, musulmanas y jud\u00edas. Podr\u00eda argumentarse que estas mujeres estaban interpretando m\u00fasica y bailando de una manera que se pensaba que era de origen morisco<\/a>. Esto explicar\u00eda la importancia atribuida por los viajeros europeos a las pr\u00e1cticas musicales espec\u00edficamente en Andaluc\u00eda y particularmente en Granada como el \u00faltimo reino musulm\u00e1n en Espa\u00f1a. Las mujeres ten\u00edan un importante papel en las zambras como bailarinas. Durante el siglo XVI y hasta la expulsi\u00f3n de los moriscos<\/a> en 1568, hubo una confrontaci\u00f3n cultural y una transformaci\u00f3n de las tradiciones musicales isl\u00e1micas preservadas en Granada en cristianas, y tambi\u00e9n una cierta tolerancia de estas m\u00fasicas. La panor\u00e1mica de Granada incluida en el atlas coincide con el fin de este per\u00edodo de transici\u00f3n. Por tanto, la concentraci\u00f3n de escenas musicales en los dibujos de ciudades andaluzas en el atlas sugiere no solo que Andaluc\u00eda se ve\u00eda como el lugar donde la m\u00fasica y danza espa\u00f1olas eran m\u00e1s representativas, sino tambi\u00e9n que las mujeres desempe\u00f1aban un importante papel en estas pr\u00e1cticas musicales de tradici\u00f3n oral.<\/p>\n

Este \u00faltimo ejemplo muestra c\u00f3mo el an\u00e1lisis de peque\u00f1as escenas tomadas de un atlas nos puede llevar a evaluar la importancia atribuida a las actividades musicales de las andaluzas por viajeros extranjeros en la temprana Edad Moderna. Mientras que la historiograf\u00eda de la m\u00fasica andaluza de ese periodo se ha centrado en polifon\u00eda grandiosa, creada por compositores varones, esta iconograf\u00eda indica la importancia de una m\u00fasica que no se escrib\u00eda y que normalmente era interpretada por mujeres en Andaluc\u00eda.<\/p>\n

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Autora: Ascensi\u00f3n Mazuela Anguita<\/a><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda <\/strong><\/h4>\n

MAZUELA ANGUITA, Ascensi\u00f3n, \u201c\u00bfBailes o aquelarres? M\u00fasica, mujeres y brujer\u00eda en documentos inquisitoriales del Renacimiento\u201d, en Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America<\/em>, XCII\/5, 2015, pp. 725-746.<\/p>\n

MAZUELA ANGUITA, Ascensi\u00f3n, \u201cLost Voices: Women and Music at the Time of the Catholic Monarchs\u201d, en KNIGHTON, Tess (ed.), Companion to Music in the Age of the Catholic Monarchs<\/em> [Brill\u2019s Companions to Musical Culture 1], Leiden, Brill, 2016, pp. 549-578.<\/p>\n

MAZUELA ANGUITA, Ascensi\u00f3n, \u201cLas andaluzas en la vida musical de la Edad Moderna: la iconograf\u00eda del baile espa\u00f1ol\u201d, en Andaluc\u00eda en la Historia<\/em>, 65, 2019 [dosier Andaluc\u00eda y sus m\u00fasicas populares<\/em>, coord. Ascensi\u00f3n Mazuela-Anguita], pp. 14-19.<\/p>\n

RUIZ JIM\u00c9NEZ, Juan, \u201cPaisaje sonoro en la c\u00e1rcel de mujeres\u201d,\u00a0en Paisajes Sonoros Hist\u00f3ricos<\/em>, 2015. Disponible en l\u00ednea<\/a>.\u00a0<\/p>\n

RUIZ JIM\u00c9NEZ, Juan, \u201cLa manceb\u00eda de Sevilla\u201d,\u00a0en Paisajes Sonoros Hist\u00f3ricos<\/em>, 2016. Disponible en l\u00ednea<\/a>.\u00a0<\/p>\n

RUIZ JIM\u00c9NEZ, Juan, \u201cEducaci\u00f3n musical y m\u00fasica dom\u00e9stica (c. 1620)\u201d,\u00a0en Paisajes Sonoros Hist\u00f3ricos<\/em>, 2017. Disponible en l\u00ednea<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Granada (1565), dibujo de Joris Hoefnagel (1542-1600), en Georg Braun, Civitates Orbis Terrarum, vol. 5<\/h3>\n
Granada (1565), dibujo de Joris Hoefnagel (1542-1600), en Georg Braun, Civitates Orbis Terrarum, vol. 5. Fuente: Washington, Library of Congress, G1028 .B7 1612 (https:\/\/www.loc.gov\/resource\/g3200m.gct00128c\/?sp=33)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Granada (1565), dibujo de Joris Hoefnagel (1542-1600), en Georg Braun, Civitates Orbis Terrarum, vol. 5<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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