{"id":2879,"date":"2022-09-26T10:46:54","date_gmt":"2022-09-26T10:46:54","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=2879"},"modified":"2022-09-26T10:46:54","modified_gmt":"2022-09-26T10:46:54","slug":"la-musica-y-la-pintura","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/la-musica-y-la-pintura\/","title":{"rendered":"La m\u00fasica y la pintura"},"content":{"rendered":"\n
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Durante la Edad Moderna, la pintura, la m\u00fasica y el teatro fueron herramientas clave para la consolidaci\u00f3n de las relaciones sociales subconscientes entre diferentes percepciones sensoriales y \u00e1mbitos sociales concretos. Algunos de los ejemplos m\u00e1s paradigm\u00e1ticos lo ofrecen la m\u00fasica de arpa o de \u00f3rgano, que apuntaban hacia un evento religioso, mientras que un tambor y una trompeta se vinculaban con escenas militares o civiles. Pero estos resultados deben explicarse como consecuencias de procesos de asimilaci\u00f3n en grupos liderados por \u00e9lites referentes, por lo que no funcionar\u00eda de la misma forma entre los miembros del pueblo llano y entre los pertenecientes a una \u00e9lite religiosa, militar o cortesana.<\/p>\n

Para este periodo, el acceso a la formaci\u00f3n estuvo muy limitado para el pueblo llano. Por tanto, la asimilaci\u00f3n de estas relaciones entre m\u00fasica y pintura se llevar\u00eda a cabo a trav\u00e9s de la contemplaci\u00f3n de las obras art\u00edsticas en las iglesias, muchas de ellas casi imperceptibles por la oscuridad, y la celebraci\u00f3n m\u00e1s espor\u00e1dica de festividades militares o civiles en el \u00e1mbito urbano, entre las que se encontrar\u00edan manifestaciones teatrales y musicales. Tales limitaciones obligaron a insistir reiteradamente en recursos visuales y sonoros, lo que consolidar\u00eda la mencionada relaci\u00f3n despertando la memoria subconsciente. Un ejemplo muy evidente lo ofrecen las obras art\u00edsticas vinculadas con la Natividad. Durante las fiestas navide\u00f1as era habitual asistir a representaciones teatrales populares con tem\u00e1ticas religiosas propias del tiempo lit\u00fargico. En las escenificaciones, los instrumentos musicales fueron recurrentes, entre los que sobresal\u00edan las zambombas, los panderos, los tambores, las flautas, as\u00ed como otros de car\u00e1cter popular. Al igual que est\u00e1n descritos en el teatro, aparecen de forma habitual en las representaciones pict\u00f3ricas, y en menor medida entre las esculturas de los belenes. Este mismo fen\u00f3meno puede encontrarse al tratar la iconograf\u00eda de los santos. La utilizaci\u00f3n de un elemento identificativo de un personaje era un recurso clave en el atrezo teatral, como ocurre con el uso del arpa para el caso del rey David o del \u00f3rgano para el de Santa Cecilia. La reiteraci\u00f3n de estos atributos en el teatro religioso los hac\u00eda m\u00e1s f\u00e1cilmente identificables en pintura y escultura, aunque pod\u00eda darse el fen\u00f3meno a la inversa. Frente a estos casos que ofrecen una lectura muy evidente existen algunos silencios que a\u00fan requieren explicaciones, como es el caso de las campanas. Este instrumento marcaba el horario de gran parte de la sociedad, pero frente a esto, su trascendencia a la iconograf\u00eda musical es excepcional. Una posible explicaci\u00f3n es precisamente su car\u00e1cter cotidiano, frente al resto de casos que est\u00e1n vinculados a momentos concretos del calendario.<\/p>\n

Mientras que el pueblo llano participaba de estos v\u00ednculos entre m\u00fasica y pintura, exist\u00edan otros grupos sociales que estaban expuestos a interpretaciones m\u00e1s profundas en los mismos espacios. Esta simultaneidad de discursos, que puede encontrarse tanto en arquitectura religiosa como civil, es uno de los elementos m\u00e1s complejos a la hora de entender las obras art\u00edsticas. Por el n\u00famero de ejemplos disponibles, es posible que estas superposiciones sean m\u00e1s claras en el \u00e1mbito religioso. As\u00ed, en un templo, el pueblo llano tiene una relaci\u00f3n directa con los pies y el cuerpo de la iglesia, incluyendo las naves laterales y sus retablos correspondientes. En cambio, no existe la misma experiencia del coro, ya sea alto o bajo, del transepto, la media naranja o del presbiterio, por no citar sacrist\u00edas o claustros. Un caso especialmente significativo de todo esto lo ofrece la iglesia de los Descalzos en \u00c9cija (Sevilla). En las representaciones de estos espacios parece observarse una mayor carga letrada, haciendo referencia m\u00e1s o menos patente, a fuentes religiosas de diverso tipo. Incluso, los instrumentos musicales<\/a> utilizados suelen seleccionarse con un sentido simb\u00f3lico mucho m\u00e1s denso. Esto, unido a su localizaci\u00f3n en espacios de mayor sacralidad dentro del templo, explica que en estos \u00e1mbitos no se encuentren representaciones de instrumentos populares o danzas<\/a>, predominando los violines, las arpas y los \u00f3rganos. Esta selecci\u00f3n no es aleatoria. En primer lugar, se trataba de instrumentos asociados a la pr\u00e1ctica lit\u00fargica durante las fiestas y solemnidades, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En segundo lugar, se trataba de instrumentos que carec\u00edan de las implicaciones simb\u00f3licas de otros aer\u00f3fonos como las flautas, las cornetas o los trombones.<\/p>\n

Si la capacidad de evocaci\u00f3n es central para entender los v\u00ednculos entre la pintura y la m\u00fasica en este periodo, como se ha visto en el \u00e1mbito popular y en el religioso, no lo es menos en el militar. Su actividad en este momento estaba claramente asociada a instrumentos concretos con funciones muy definidas. Esto trascendi\u00f3 a diferentes obras de teatro, algunas de tem\u00e1tica religiosa, pero con pasajes militares, y de igual forma a pinturas y esculturas. Un caso especialmente significativo de este sentido lo ofrece el camar\u00edn de la virgen del Rosario en Granada<\/a>. La tem\u00e1tica de su decoraci\u00f3n se basa en la batalla de Lepanto, y junto a otros elementos, se presentan diferentes instrumentos musicales vinculados con la actividad militar. A pesar de esto, la representaci\u00f3n musical en espacios militares parece haber sido muy excepcional.<\/p>\n

Junto al \u00e1mbito religioso y al militar podr\u00eda a\u00f1adirse un tercero que tambi\u00e9n desarroll\u00f3 un cierto di\u00e1logo entre pintura y m\u00fasica: el cortesano. A pesar de que la corte regia apenas recalar\u00eda en Andaluc\u00eda durante viajes puntuales, permaneciendo en Sevilla entre 1729 y 1733, no fueron pocos los nobles que adoptaron algunas de sus pr\u00e1cticas en cortes, tales como los Alba, Medinaceli, Medina Sidonia o Luque, por citar solo algunos. En estos entornos, las capillas nobiliarias sol\u00edan responder a plantillas de peque\u00f1os conjuntos orquestales, acompa\u00f1ados por un clave, y con la participaci\u00f3n de diferentes cantantes. A pesar de una cierta homogeneidad, las representaciones pict\u00f3ricas que reproducen este tipo de \u00e1mbitos son muy excepcionales en este periodo.<\/p>\n

Estos \u00faltimos ejemplos muestran un rechazo por la representaci\u00f3n musical en pintura, a pesar de existir un panorama homog\u00e9neo en cuanto a sonoridades, silencios que contrastar\u00edan con la notable aparici\u00f3n de iconograf\u00eda musical de un car\u00e1cter m\u00e1s general. Una posible explicaci\u00f3n ser\u00eda que las \u00e9lites culturales no requer\u00edan de una evocaci\u00f3n sonora reiterada por la pintura, ya que contaban con la participaci\u00f3n de esos m\u00fasicos de forma mucho m\u00e1s habitual. En cualquier caso, parece evidente que los diferentes grupos sociales de \u00e9poca moderna utilizaron la pintura, el teatro y la m\u00fasica como recursos para insistir en la definici\u00f3n de una serie de espacios y celebraciones concretas, cuyo \u00e9xito todav\u00eda resuena en la actualidad.<\/p>\n

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Autor: Pedro Luengo Guti\u00e9rrez<\/a><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n

BEJARANO PELLICER, Clara, \u201cM\u00fasica y alameda en la Edad Moderna: el caso de la sevillana alameda de H\u00e9rcules en el siglo XVIII\u201d, en Anuario de Estudios Americanos<\/em>, 72, 2, 2015, pp. 545-576.<\/p>\n

LUENGO GUTI\u00c9RREZ, Pedro, \u201cIconograf\u00eda musical y teatro barroco. Interrelaciones comparadas en Am\u00e9rica y Espa\u00f1a a trav\u00e9s del Big Data\u201d, en BRESCIA, Marco y MARRECO BRESCIA, Rosana (coords.), III Encuentro Iberoamericano de J\u00f3venes Music\u00f3logos<\/em>, Sevilla, Tagus-Atlanticus Associa\u00e7ao Cultural, 2016, pp. 577-588.<\/p>\n

MAR\u00cdN L\u00d3PEZ, Javier, \u201cEntre pinceles, cinceles y acordes: algunos ejemplos de iconograf\u00eda musical en la provincia de Ja\u00e9n\u201d, en Giennium<\/em>, 11, 2008, pp. 239-296.<\/p>\n

MAZUELA ANGUITA, Ascensi\u00f3n, \u201cLas andaluzas en la vida musical de la Edad Moderna: la iconograf\u00eda del baile espa\u00f1ol\u201d, en Andaluc\u00eda en la Historia<\/em>, 65, 2019, pp. 14-19.<\/p>\n

RODR\u00cdGUEZ OLIVA, Mar\u00eda del Carmen, \u201cLa iglesia de Santa Mar\u00eda Magdalena de Sevilla: organolog\u00eda e iconograf\u00eda musical\u201d, en Laboratorio de Arte<\/em>, 33, 2021, pp. 225-248.<\/p>\n

TORRES ROM\u00c1N, Maribel, \u201cLos instrumentos de cuerda en las cortes angelicales de la pintura andaluza del siglo XVII\u201d, en BRESCIA, Marco y MARRECO BRESCIA, Rosana (coords.), en III Encuentro Iberoamericano de J\u00f3venes Music\u00f3logos<\/em>, Sevilla, Tagus-Atlanticus Associa\u00e7ao Cultural, 2016, pp. 811-822.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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\u00c1ngeles m\u00fasicos, iglesia de la Limpia Concepci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora (\u00c9cija)<\/h3>\n
\u00c1ngeles m\u00fasicos, iglesia de la Limpia Concepci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora (\u00c9cija). Fuente: JI FilpoC, Wikipedia, CC BY-SA 4.0 (https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:%C3%81ngeles_m%C3%BAsicos,_Iglesia_de_la_Limpia_Concepci%C3%B3n_de_Nuestra_Se%C3%B1ora_(%C3%89cija).jpg#\/media\/File:%C3%81ngeles_m%C3%BAsicos,_Iglesia_de_la_Limpia_Concepci%C3%B3n_de_Nuestra_Se%C3%B1ora_(%C3%89cija).jpg)<\/div>\n <\/div>\n
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\n \u00c1ngeles m\u00fasicos, iglesia de la Limpia Concepci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora (\u00c9cija)<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Alonso V\u00e1zquez, Tr\u00e1nsito de san Hermenegildo (1603-1604). Museo de Bellas Artes de Sevilla<\/h3>\n
Alonso V\u00e1zquez, Tr\u00e1nsito de san Hermenegildo (1603-1604). Museo de Bellas Artes de Sevilla. Fuente: JI FilpoC, Wikipedia, CC BY-SA 4.0 (https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:Tr%C3%A1nsito_de_San_Hermenegildo,_Museo_de_Bellas_Artes_de_Sevilla.jpg#\/media\/File:Tr%C3%A1nsito_de_San_Hermenegildo,_Museo_de_Bellas_Artes_de_Sevilla.jpg)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Alonso V\u00e1zquez, Tr\u00e1nsito de san Hermenegildo (1603-1604). Museo de Bellas Artes de Sevilla<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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