{"id":2194,"date":"2022-07-11T09:34:04","date_gmt":"2022-07-11T09:34:04","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=2194"},"modified":"2022-08-03T09:52:32","modified_gmt":"2022-08-03T09:52:32","slug":"la-capilla-musical-de-la-catedral-de-sevilla","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/la-capilla-musical-de-la-catedral-de-sevilla\/","title":{"rendered":"La capilla musical de la catedral de Sevilla"},"content":{"rendered":"\n
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La catedral de Sevilla mantuvo durante toda la Edad Moderna la infraestructura musical m\u00e1s importante y estable de la ciudad, con una dotaci\u00f3n material y personal superior a muchas de las catedrales espa\u00f1olas de la \u00e9poca. La organizaci\u00f3n musical de la catedral sevillana se articulaba en torno al coro de canto llano, la capilla de m\u00fasica y el colegio de seises de San Isidoro.\u00a0\u00a0<\/p>\n

El coro de canto llano lo formaban cl\u00e9rigos, entre ellos dos sochantres, veinte veinteneros y un n\u00famero variable de capellanes de coro y se encargaba de la interpretaci\u00f3n del repertorio de canto gregoriano, tambi\u00e9n llamado llano.<\/p>\n

La capilla de m\u00fasica de la catedral de Sevilla interpretaba las obras polif\u00f3nicas y lleg\u00f3 a estar formada a finales de la Edad Moderna por aproximadamente treinta y siete m\u00fasicos simult\u00e1neamente, un conjunto mayor que el de muchas catedrales peninsulares de la \u00e9poca. Estaba integrada por el maestro de capilla, casi una docena de cantores de coro adultos (tiples, contraltos, tenores, bajos), seis ni\u00f1os cantores o seises y un nutrido grupo de instrumentistas, que en general sol\u00edan tocar varios instrumentos cada uno. Al frente de toda la actividad musical catedralicia estaba como m\u00e1ximo responsable el maestro de capilla, que compon\u00eda las obras necesarias para el culto religioso y dirig\u00eda a los m\u00fasicos. El maestro de capilla compon\u00eda la m\u00fasica para los textos religiosos en lat\u00edn y tambi\u00e9n en castellano, cuyo n\u00famero ascend\u00eda a 29 obras anuales entre villancicos, cantadas y tonos.<\/p>\n

Desde el siglo XVI la catedral de Sevilla ten\u00eda cuatro medias raciones asignadas a m\u00fasicos cantores (tiple, alto, tenor y bajo) que para ingresar en el coro catedralicio deb\u00edan ser sacerdotes o al menos cumplir los requisitos para ser ordenados en el plazo de un a\u00f1o. En otras catedrales este requisito no fue obligatorio. Los instrumentistas, por el contrario, no necesariamente ten\u00edan que ser sacerdotes y pod\u00edan casarse. La mayor\u00eda de las voces m\u00e1s espectaculares, los tiples primeros y bajos de la capilla musical fueron italianos y llegaron a Sevilla procedentes de la Corte de Lisboa (Portugal). En cambio, las voces de contraltos y tenores se nutrieron de cantores espa\u00f1oles. La educaci\u00f3n de los ni\u00f1os cantores o seises estaba a cargo del maestro de seises, que en algunos casos tambi\u00e9n particip\u00f3 como m\u00fasico en la capilla y compuso villancicos.<\/p>\n

El grupo de los instrumentistas estaba constituido por dos organistas, los ministriles, que tocaban instrumentos de viento (baj\u00f3n, chirim\u00eda, corneta, oboe, fagot y flauta), y los instrumentistas de cuerda (viol\u00edn, viol\u00f3n, violonchelo y contrabajo).<\/p>\n

El \u00f3rgano fue uno de los instrumentos m\u00e1s importantes en la catedral de Sevilla, como en otras hisp\u00e1nicas. En el siglo XVIII se desarroll\u00f3 una importante labor para renovar los \u00f3rganos catedralicios en los que trabajaron varios de los organeros y afinadores m\u00e1s afamados de la \u00e9poca. Otros instrumentos muy utilizados en la capilla musical catedralicia fueron el baj\u00f3n, el fagot, la chirim\u00eda, el oboe, la flauta, el arpa, el archila\u00fad, el viol\u00edn, el viol\u00f3n, el violonchelo y el contrabajo.<\/p>\n

La catedral de Sevilla estuvo siempre muy ajustada a la tradici\u00f3n, fue -en general- conservadora y su Cabildo reticente a la incorporaci\u00f3n de novedades. Su capilla de m\u00fasica presenta algunas particularidades con respecto a la de otras catedrales espa\u00f1olas en cuanto al uso de varios instrumentos. Cabe destacar el caso de la chirim\u00eda, que no desapareci\u00f3 en la catedral de Sevilla a comienzos del siglo XVIII para dejar paso al oboe, como sucedi\u00f3 en otros templos, sino que ambos instrumentos convivieron hasta finales de la Edad Moderna y, a pesar de que el Cabildo hispalense era consciente de que la chirim\u00eda hab\u00eda ca\u00eddo en desuso, nombr\u00f3 a un nuevo m\u00fasico de este instrumento en 1769. El archila\u00fad y el arpa decayeron en la catedral de Sevilla, aproximadamente a partir de la tercera d\u00e9cada del siglo XVIII (las \u00faltimas noticias sobre dichos instrumentos aparecen en 1716, 1721 y 1738). Las escasas noticias sobre estos instrumentos en Sevilla vinculan su uso a las celebraciones de Semana Santa, per\u00edodo en el que se restring\u00eda el uso del \u00f3rgano. La desaparici\u00f3n del arpa en la documentaci\u00f3n catedralicia a partir de 1721 contrasta con la abundancia de datos sobre este instrumento localizados en otras catedrales espa\u00f1olas. En cambio, los violines comenzaron a utilizarse frecuentemente en la capilla musical catedralicia de Sevilla en la primera d\u00e9cada del siglo XVIII -est\u00e1n documentados al menos en 1708- pero no fue hasta 1732 cuando se crearon seis plazas de instrumentos de cuerda frotada (violines y violones). El viol\u00f3n se utilizaba en esta capilla musical desde el s. XVII, no s\u00f3lo para suplir las voces m\u00e1s graves, sino tambi\u00e9n al baj\u00f3n. Si bien, este hecho resultaba novedoso a los o\u00eddos del Cabildo hispalense, que fue reticente al intercambio de ambos instrumentos. En esta capilla musical existi\u00f3 una plaza exclusiva de violonchelo a partir de 1743, aunque probablemente el instrumento se tocaba ya desde que se crearon las plazas de instrumentos de cuerda frotada. Esta capilla musical fue una de las primeras capillas catedralicias espa\u00f1olas que contaron con la presencia del contrabajo (en 1727). En la documentaci\u00f3n de la catedral de Sevilla no aparecen datos sobre las trompas, a pesar de que estos aer\u00f3fonos estuvieron presentes en las capillas musicales de muchas catedrales espa\u00f1olas a partir de los a\u00f1os cuarenta del siglo XVIII.<\/p>\n

La capilla de m\u00fasica de la catedral sevillana se nutri\u00f3 mayoritariamente no de sus colegiales, sino de m\u00fasicos que llegaron desde otros lugares de su provincia eclesi\u00e1stica, desde otras provincias eclesi\u00e1sticas de Espa\u00f1a y desde otros pa\u00edses. Por ejemplo, durante el per\u00edodo 1700-1775 pasaron por la capilla de m\u00fasica de la catedral de Sevilla m\u00e1s de un centenar de m\u00fasicos. Para aproximadamente la mitad de ellos, esta capilla musical fue un puesto de paso, ya que posteriormente marcharon a otros lugares. En general, los puestos musicales de mayor prestigio, como el magisterio de capilla y las plazas de organistas, estuvieron ocupadas por m\u00fasicos que finalizaron all\u00ed su carrera musical. En cambio, los cantores e instrumentistas cambiaron con frecuencia de destino.<\/p>\n

La capilla de m\u00fasica de la catedral de Sevilla fue un destino que despert\u00f3 gran inter\u00e9s entre los m\u00fasicos que trabajaron en Espa\u00f1a, a juzgar por la gran cantidad de aspirantes a un puesto musical en la Catedral de Sevilla que no obtuvieron plaza en su capilla musical (en torno a un centenar).<\/p>\n

La remuneraci\u00f3n que recib\u00edan los m\u00fasicos por sus actuaciones en la catedral de Sevilla se ve\u00eda incrementada con las gratificaciones por actuaciones fuera de ella. Los m\u00fasicos eran remunerados en funci\u00f3n del puesto que ocupaban y de sus habilidades y en la capilla musical hab\u00eda establecido un orden de mayor a menor prestigio y salario: maestro de capilla, organista 1\u00ba, maestro de seises, cantores, ministriles e instrumentistas de cuerda. En general, los m\u00fasicos extranjeros de la capilla obtuvieron un salario m\u00e1s elevado que los espa\u00f1oles.<\/p>\n

Adem\u00e1s de solemnizar las ceremonias catedralicias seg\u00fan el calendario lit\u00fargico, la capilla de m\u00fasica era contratada para solemnizar fiestas y celebraciones que ten\u00edan lugar en otros templos de la ciudad y colabor\u00f3 con, al menos, treinta instituciones (dos civiles y veintiocho religiosas), entre las que se encontraban varios colegios, conventos, hospitales, parroquias, cofrad\u00edas y sagrarios. Fue por tanto la m\u00e1s activa y con mayor presencia en la ciudad. Adem\u00e1s, \u00e9sta fue requerida ocasionalmente para actuar en otros lugares fuera de la ciudad de Sevilla.\u00a0<\/p>\n

El Cabildo catedralicio pretend\u00eda tener la exclusividad sobre sus m\u00fasicos, en especial cantores, y velaba por la conservaci\u00f3n de su voz. Por ello \u00e9stos ten\u00edan prohibido actuar en representaciones profanas y cantar en casas particulares que no fueran de miembros del Cabildo eclesi\u00e1stico, en los ba\u00f1os en el r\u00edo Guadalquivir y en \u00f3peras. Sin embargo, la prohibici\u00f3n fue transgredida en repetidas ocasiones seg\u00fan las noticias localizadas.<\/p>\n

Actualmente el archivo catedralicio hispalense conserva pocas obras musicales en relaci\u00f3n a las que sus maestros de capilla debieron de componer y, entre las conservadas, el n\u00famero de obras latinas es muy superior al de obras en castellano. Por ejemplo, en el per\u00edodo 1700-1775 son 207 frente a 23. Una considerable parte del repertorio de maestros catedralicios de esta \u00e9poca se ha localizado en otras instituciones cercanas, como en la iglesia colegial de Olivares, donde se conservan gran cantidad de villancicos del maestro m\u00e1s importante en la Sevilla del s. XVIII, Pedro Rabassa. Algunos de ellos presentan la marca de propiedad de la catedral hispalense por lo que resultan ser los originales.<\/p>\n

Durante el per\u00edodo en el que se estableci\u00f3 el rey y la corte en la ciudad sevillana (1729-1733), la vida cultural urbana se revitaliz\u00f3 de forma considerable y la m\u00fasica estuvo presente en todo tipo de fiestas regias, actos oficiales, procesiones, celebraciones religiosas dentro y fuera de la catedral, diversiones reales, m\u00e1scaras y representaciones de \u00f3pera. No obstante, muchas de estas celebraciones no llegaron a tener una difusi\u00f3n social amplia, sino que estuvieron restringidas a una oligarqu\u00eda. Con los reyes llegaron a Sevilla los m\u00fasicos de la Capilla Real de Madrid, y entre ellos Domenico Scarlatti y Phelipe Falconi. Los m\u00fasicos reales participaron en las serenatas, oratorios y \u00f3peras interpretadas, expandiendo sonoridades nuevas en la ciudad sevillana. Durante este lustro, la capilla de m\u00fasica de la catedral particip\u00f3 de manera considerable en las celebraciones religiosas que tuvieron lugar dentro y fuera del templo, solemnizando con su m\u00fasica las celebraciones y enfatizando con ello la imagen externa del poder real. En alguna ocasi\u00f3n la Capilla Real toc\u00f3 dentro de la catedral y posiblemente pudieron hacerlo conjuntamente en alguna ocasi\u00f3n, aunque no se ha encontrado en Sevilla documentaci\u00f3n expl\u00edcita al respecto. Sin embargo, es posible suponer que la coexistencia de los m\u00fasicos en la misma ciudad pudo ser motivo de un enriquecimiento musical mutuo. De la misma manera que s\u00ed que ha quedado patente la movilidad de m\u00fasicos entre ambas capillas.<\/p>\n

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Autora: Rosa Isusi Fagoaga<\/a><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n

AYARRA JARNE, Jos\u00e9 Enrique, La m\u00fasica en la Catedral de Sevilla<\/em>, Sevilla, Caja de Ahorros de San Fernando, 1976.<\/p>\n

GONZ\u00c1LEZ BARRIONUEVO, Herminio, Francisco Guerrero (1523-1599) vida y obra. La m\u00fasica en la Catedral de Sevilla a finales del siglo XVI<\/em>, Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000.\u00a0<\/p>\n

ISUSI-FAGOAGA, Rosa, Sevilla y la m\u00fasica de Pedro Rabassa. Los sonidos de la catedral y su contexto urbano en el s. XVIII,<\/em> Granada, Consejer\u00eda de Cultura, Centro de Documentaci\u00f3n Musical de Andaluc\u00eda, 2012. Disponible en l\u00ednea<\/a>.<\/p>\n

ISUSI-FAGOAGA, Rosa, \u201cLa m\u00fasica de la catedral de Sevilla en el s. XVIII y Am\u00e9rica: proyecci\u00f3n institucional, movilidad de los m\u00fasicos y difusi\u00f3n del repertorio\u201d, en GARC\u00cdA-AB\u00c1SOLO, Antonio (ed.), La m\u00fasica en las catedrales andaluzas y su proyecci\u00f3n en Am\u00e9rica,<\/em> C\u00f3rdoba, Universidad de C\u00f3rdoba y Cajasur, 2010, pp. 133-158.\u00a0\u00a0<\/p>\n

ISUSI-FAGOAGA, Rosa, La M\u00fasica en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII: La obra de Pedro Rabassa y su difusi\u00f3n en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica.<\/em> Tesis Doctoral. Granada, Universidad, 2003.<\/p>\n

RUIZ JIM\u00c9NEZ, Juan, La librer\u00eda de Canto de \u00d3rgano. Creaci\u00f3n y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla<\/em>, Granada, Centro de Documentaci\u00f3n Musical de Andaluc\u00eda, 2007.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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La Capilla de M\u00fasica de la Catedral de Sevilla en la procesi\u00f3n del Corpus de 1747<\/h3>\n
La Capilla de M\u00fasica de la Catedral de Sevilla en la procesi\u00f3n del Corpus de 1747. Fuente: Sevilla, Archivo Municipal. Reproducci\u00f3n en 8 Tiras dibujadas de la Procesi\u00f3n del Corpus de Sevilla (1747), con una carta de Jos\u00e9 Blanco White y un art\u00edculo actual de Vicente Lle\u00f3 Ca\u00f1al, Sevilla, Ayuntamiento. Comisar\u00eda para 1992, 1992 (fragmento).<\/div>\n <\/div>\n
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\n La Capilla de M\u00fasica de la Catedral de Sevilla en la procesi\u00f3n del Corpus de 1747<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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