{"id":2114,"date":"2022-07-06T11:09:40","date_gmt":"2022-07-06T11:09:40","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=2114"},"modified":"2022-07-06T11:11:05","modified_gmt":"2022-07-06T11:11:05","slug":"el-repertorio-musical-profano-en-andalucia-siglos-xvi-xviii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/el-repertorio-musical-profano-en-andalucia-siglos-xvi-xviii\/","title":{"rendered":"El repertorio musical profano en Andaluc\u00eda (siglos XVI-XVIII)"},"content":{"rendered":"\n
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La m\u00fasica profana de la Edad Moderna, debido en parte a la importancia de la transmisi\u00f3n oral y la improvisaci\u00f3n, se nos muestra m\u00e1s esquiva que la religiosa. Adem\u00e1s, siendo la poblaci\u00f3n espa\u00f1ola en el Antiguo R\u00e9gimen predominantemente iletrada, tan solo las clases privilegiadas pudieron reflejar por escrito su cultura musical. En el caso del clero es notorio: la mayor cantidad de m\u00fasica conservada de los siglos a\u00fareos es de tipo religioso. Por ello, para estudiar la vida musical profana en Andaluc\u00eda durante esta \u00e9poca, debemos fijarnos en el mecenazgo <\/a>nobiliario y tambi\u00e9n en una tecnolog\u00eda que va a marcar toda la \u00e9poca: la imprenta.<\/p>\n

En los suntuosos palacios de la alta nobleza surgir\u00e1n diversos cancioneros cortesanos. Algunos, como el Cancionero Musical de la Colombina<\/em>, tienen relaci\u00f3n directa con Andaluc\u00eda. Este manuscrito contiene 95 obras polif\u00f3nicas profanas y religiosas, pero sobre todo canciones y villancicos profanos, pertenecientes a la \u00e9poca de los Reyes Cat\u00f3licos. Su nombre se debe a haber pertenecido a Hernando Col\u00f3n, hijo del Almirante, desde 1534. Posiblemente, fuera copiado en Sevilla para uso de los duques de Medina Sidonia. Casi la mitad de los autores contenidos estuvieron ligados a la catedral hispalense, destacando por el n\u00famero de obras Juan de Triana, cantor catedralicio que frecuent\u00f3 la corte ducal. No es de extra\u00f1ar que gran parte del repertorio andaluz en los primeros momentos est\u00e9 relacionado con la opulenta Sevilla, pues durante el siglo XVI experiment\u00f3 un notable crecimiento debido a su condici\u00f3n de puerto de las Indias, siendo a finales de siglo la urbe m\u00e1s populosa de Espa\u00f1a.<\/p>\n

Si nos adentramos en los aposentos privados de estos palacios, la llamada c\u00e1mara, encontraremos una m\u00fasica m\u00e1s \u00edntima, en muchos casos con virtuosos instrumentales cuya funci\u00f3n era la de solazar al c\u00edrculo familiar y ense\u00f1ar a los m\u00e1s j\u00f3venes del patriciado. Uno de los atributos del noble en el Siglo de Oro, seg\u00fan prescrib\u00eda Castiglione en El cortesano<\/em>, era ser capaz de cantar y ta\u00f1er con la vihuela. Este instrumento, similar al la\u00fad en su funci\u00f3n y forma de ejecuci\u00f3n, aunque diferente en su forma, produjo a trav\u00e9s de la imprenta una gran cantidad de m\u00fasica en la pen\u00ednsula ib\u00e9rica entre 1536 y 1576. De los siete vihuelistas que publicaron sus obras en las prensas hispanas, en la llamada cifra o tablatura, dos lo hicieron en Sevilla: Mudarra y Fuenllana. Casi todos estuvieron al servicio de la alta nobleza. As\u00ed, el granadino Narv\u00e1ez trabaj\u00f3 para la casa de Medina Sidonia. Alonso Mudarra, tras m\u00e1s de dos d\u00e9cadas en el palacio del Infantado en Guadalajara, se traslad\u00f3 a Sevilla donde public\u00f3 su obra, Tres libros de m\u00fasica en cifras para vihuela<\/em> (1546), y tom\u00f3 posesi\u00f3n de una canonj\u00eda en la catedral. El vihuelista ciego Miguel de Fuenllana estuvo al servicio de la marquesa de Tarifa, posiblemente en el palacio sevillano conocido hoy como Casa de Pilatos<\/em>, en los a\u00f1os que public\u00f3 su Orph\u00e9nica lyra<\/em> (1554). En este libro se contienen once villancicos del pacense Juan V\u00e1squez, m\u00fasico, pese a su origen, muy ligado a la capital hispalense, quien en 1551 hab\u00eda sacado a la luz sus Villancicos y canciones <\/em>en la imprenta de la reci\u00e9n creada Universidad de Osuna. En el mismo taller se public\u00f3 en 1555 la Declaraci\u00f3n de instrumentos musicales<\/em> del te\u00f3rico musical ecijano Fray Juan Bermudo, el m\u00e1s importante tratado pr\u00e1ctico sobre la m\u00fasica instrumental del renacimiento espa\u00f1ol. A lo largo del siglo la imprenta musical facilit\u00f3 que la vihuela saliera de su ambiente a\u00falico y se difundiera entre los aficionados de la peque\u00f1a nobleza, la incipiente burgues\u00eda e incluso del clero.<\/p>\n

De singular trascendencia es el Cancionero de Medinaceli<\/em>, copiado en la segunda mitad del siglo XVI, tal vez en Jerez de la Frontera, y que contiene 177 obras, 101 de ellas profanas. Muchos de los autores son andaluces, sobresaliendo los hermanos Francisco y Pedro Guerrero, Juan Navarro y Rodrigo de Ceballos. Gran parte del repertorio es italianizante, con presencia de sonetos y textos de Garcilaso, Bosc\u00e1n y Gutierre de Cetina, predominando el estilo madrigalesco. No obstante, persisten los villancicos y romances, aunque en menor grado. Debemos destacar que algunas de las obras de Francisco Guerrero contenidas en este manuscrito son canciones profanas que compuso en su juventud y que nunca lleg\u00f3 a imprimir en su forma original, sino transform\u00e1ndolas \u00aba lo divino\u00bb en sus Canciones espirituales y Villanescas<\/em> (Venecia, 1589). No es improbable que estas piezas de Guerrero se originaran en la Academia sevillana del pintor Francisco Pacheco -suegro y maestro de Vel\u00e1zquez- donde, desde mediados del siglo XVI, se reun\u00edan humanistas de todo tipo: poetas como Juan de Herrera y Gutierre de Cetina, m\u00fasicos como Francisco de Peraza, organista de la catedral de Sevilla, y, muy posiblemente, Francisco Guerrero. Tal vez sus canciones circularan en forma manuscrita en este cen\u00e1culo. Su hermano mayor, Pedro Guerrero, cantor de la capilla del VI duque de Medina Sidonia, al menos entre 1533 y 1536 en Sanl\u00facar de Barrameda, aporta al dicho cancionero cuatro madrigales y algunas otras obras profanas de incierta atribuci\u00f3n. Varias de estas piezas fueron llevadas a la vihuela por Pisador, Fuenllana y Daza.<\/p>\n

Poco sabemos sobre las m\u00fasicas urbanas renacentistas destinadas al pueblo m\u00e1s all\u00e1 de la curiosa mezcla entre lo religioso y lo carnavalesco en las procesiones del Corpus. No obstante, a finales del siglo XVI los m\u00fasicos de viento municipales, los ministriles, tocaban en la reci\u00e9n construida Alameda de H\u00e9rcules sevillana algunas noches de verano para disfrute de los vecinos. Igualmente, a principios de la siguiente centuria, los chirim\u00edas municipales tocaban asiduamente en la puerta de Guadix de Granada.<\/p>\n

Con el cambio de siglo entramos en el periodo conocido como Barroco. La nueva cultura, y as\u00ed la m\u00fasica, va a ser una cultura urbana, de masas y dirigida desde el poder. En la fiesta barroca, la ciudad es la protagonista y la m\u00fasica sale a las plazas y calles atrapando al ciudadano de todas las clases sociales a trav\u00e9s del baile, el teatro y las mascaradas.<\/p>\n

La guitarra espa\u00f1ola, conocida hoy como guitarra barroca, va a relegar a la vihuela, causando furor en palacios, saraos y teatros. Aquel instrumento era similar al actual, pero de menor tama\u00f1o y cinco cuerdas dobles u \u00f3rdenes. Su t\u00e9cnica b\u00e1sica era el rasgueado, con lo que se convert\u00eda en el instrumento apropiado para acompa\u00f1ar al baile y el canto. Tan gran difusi\u00f3n tuvo que Covarrubias se lamentaba de que la guitarra no es m\u00e1s que un cencerro, tan f\u00e1cil de ta\u00f1er, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea m\u00fasico de guitarra.<\/em> Hay que a\u00f1adir el mito de la atribuci\u00f3n del a\u00f1adido de la quinta cuerda de la guitarra al escritor y guitarrista ronde\u00f1o Vicente Espinel, autor de la c\u00e9lebre Vida del escudero Marcos de Obreg\u00f3n<\/em>.<\/p>\n

En 1642 el sevillano Juan de Esquivel Navarro publica en su ciudad natal Discursos sobre el arte del dan\u00e7ado<\/em>, donde distingue entre las danzas de cuenta, de tipo cortesano, que no hac\u00edan uso de los brazos, solo de los pies, frente a las danzas de cascabel, identificadas con lo popular, que usaban de los brazos junto a contoneos del cuerpo. Adem\u00e1s, reprueba los bailes picarescos ense\u00f1ados por maestros ambulantes que recorr\u00edan las calles con su guitarra bajo el brazo. Tambi\u00e9n los humanistas diferenciaban entre danzas y bailes<\/a>, censurando estos \u00faltimos. Muchos bailes se forjaron en Andaluc\u00eda o entraron por el puerto sevillano<\/a> desde las Indias. As\u00ed por ejemplo, la chacona y la zarabanda pudieron originarse en el Nuevo Mundo y desarrollarse en Espa\u00f1a, donde fueron prohibidas debido a lo lascivo de sus textos y lo indecoroso de sus meneos a los ojos puritanos. Sin embargo, la j\u00e1cara pudo surgir en los ambientes rufianescos de Sevilla magistralmente descritos por Cervantes en su novela Rinconete y Cortadillo<\/em> (1613). Caracter\u00edstico de estos bailes, y otros como el canario, el villano, mariz\u00e1palos, seguidillas y zarambeques, es tratarse de bailes cantados. Todos ellos pasaron al repertorio de la guitarra y algunos perdieron su car\u00e1cter popular para formar parte de la m\u00fasica culta convirti\u00e9ndose en danzas. Caso interesante es el del fandango, en sus or\u00edgenes afroamericano, cuyos primeros ejemplos musicales son de 1705, aunque sus primeras menciones aparezcan en el siglo XVII en Hispanoam\u00e9rica. Tanto \u00e9xito tuvo en Espa\u00f1a, que incluso grandes compositores como Scarlatti, Soler y Boccherini compusieron piezas con este t\u00edtulo. Como muchos bailes citados anteriormente, sus inicios se pueden localizar en C\u00e1diz como \u00abbaile de negros\u00bb para luego transformarse en el crisol sevillano. No nos encontramos todav\u00eda con el fandango flamenco, pero con estos mimbres y muchos otros de la guitarra rasgueada se conformar\u00eda lo que se ha llamado la m\u00fasica preflamenca.<\/p>\n

Cuesti\u00f3n aparte es la m\u00fasica esc\u00e9nica. Podemos diferenciar entre el teatro <\/a>p\u00fablico, representado en los corrales de comedias y el teatro cortesano, reservado a las clases privilegiadas. El teatro musical, bajo diferentes denominaciones: comedia, zarzuela, etc., era exclusivo de la corte. No obstante, la m\u00fasica no estaba ausente en los teatros populares. En la llamada comedia nueva, cuyo m\u00e1ximo exponente ser\u00e1 Lope de Vega, la m\u00fasica, tanto instrumental como vocal, formaba parte de la propia obra, pero, adem\u00e1s, antes, en medio y despu\u00e9s se intercalaban diferentes piececillas llamadas loas, entremeses, bailes y mojigangas donde la m\u00fasica cobraba mayor importancia. Sabemos que en Sevilla se abrieron varios corrales de comedias \u2013tal vez incluso antes que en Madrid\u2013 a partir de 1576, Las Atarazanas<\/em>, y en 1577 el de Do\u00f1a Elvira.<\/em><\/p>\n

A finales del siglo XVII el epicentro econ\u00f3mico y cultural se desplaz\u00f3 de Sevilla a C\u00e1diz<\/a>. C\u00e1diz tuvo su primer corral de comedias en 1608, pero en lo que destac\u00f3 la ciudad fue en la \u00f3pera, \u00fanicamente superada por Barcelona, con un teatro propio para la italiana desde 1739 y otro para la comedia francesa desde 1769. La nueva dinast\u00eda borb\u00f3nica apoy\u00f3 sin reservas la \u00f3pera italiana, mientras que las danzas francesas invadieron palacios y saraos, produci\u00e9ndose un divorcio entre la cultura popular y la de las \u00e9lites.<\/p>\n

La m\u00fasica de c\u00e1mara tambi\u00e9n tuvo lugar en Andaluc\u00eda, destacando el sevillano Manuel Blasco de Nebra, cuyas Sonatas opus 1<\/em> (c. 1778) para piano en estilo haydiano son las primeras impresas en Espa\u00f1a. De hecho, las obras de Joseph Haydn fueron aqu\u00ed altamente estimadas, como muestra el encargo de Las siete \u00faltimas palabras de Cristo en la Cruz<\/em> hecho en 1786 por la Cofrad\u00eda de la Santa Cueva de C\u00e1diz.<\/p>\n

Asimismo, el napolitano Domenico Scarlatti tuvo relaci\u00f3n con Andaluc\u00eda, ya que de las tres d\u00e9cadas de su vida que residi\u00f3 en Espa\u00f1a, los cinco primeros a\u00f1os los pas\u00f3 en Sevilla. Por ello no es de extra\u00f1ar que en varias de sus sonatas para clave se note el influjo del folclore hispano, especialmente en las imitaciones del rasgueo de la guitarra o de las casta\u00f1uelas.<\/p>\n

Como podemos ver, contamos con mucha m\u00e1s informaci\u00f3n de la vida musical andaluza de la primera mitad de la Edad Moderna que del resto. Ello se debe a la importancia cultural y econ\u00f3mica de la capital hispalense en el periodo a\u00fareo y a la riqueza y magnificencia de ciertos linajes altonobiliarios b\u00e9ticos. Queda, pues, mucho trabajo por hacer, principalmente sobre la m\u00fasica del Siglo de las Luces m\u00e1s all\u00e1 de la corte regia.<\/p>\n

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Autor: Francisco Roa Alonso<\/a><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n

BEJARANO PELLICER, Clara, Los sonidos de la ciudad. El paisaje sonoro de Sevilla, siglos XVI al XVIII<\/em>, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla-ICAS, 2015.<\/p>\n

G\u00d3MEZ FERN\u00c1NDEZ, Luc\u00eda, M\u00fasica, nobleza y mecenazgo. Los duques de Medina Sidonia en Sevilla y Sanl\u00facar de Barrameda (1445-1615)<\/em>, C\u00e1diz, Universidad de C\u00e1diz, 2017.<\/p>\n

G\u00d3MEZ, Maricarmen (ed.), Historia de la m\u00fasica en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica. Vol. 2. De los Reyes Cat\u00f3licos a Felipe II<\/em>, Madrid, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2012.<\/p>\n

LEZA, Jos\u00e9 M\u00e1ximo (ed.), Historia de la m\u00fasica en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica. Vol. 4. La m\u00fasica en el siglo xviii<\/em>, Madrid, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2014.<\/p>\n

MART\u00cdN MORENO, Antonio, Historia de la m\u00fasica andaluza<\/em>, Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1985.<\/p>\n

TORRENTE, \u00c1lvaro (ed.), Historia de la m\u00fasica en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica. Vol. 3. La m\u00fasica en el siglo xvii<\/em>, Madrid, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2016.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Vihuela. Francisco Herv\u00e1s, Granada, 2010<\/h3>\n
Vihuela. Francisco Herv\u00e1s, Granada, 2010. Fuente: Fotograf\u00eda de Francisco Roa Alonso<\/div>\n <\/div>\n
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\n Vihuela. Francisco Herv\u00e1s, Granada, 2010<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Juan de Esquivel. Discursos sobre el arte del dan\u00e7ado. Sevilla, Juan G\u00f3mez de Blas, 1642<\/h3>\n
Juan de Esquivel. Discursos sobre el arte del dan\u00e7ado. Sevilla, Juan G\u00f3mez de Blas, 1642. Fuente: Biblioteca Nacional de Espa\u00f1a, R\/34899 (http:\/\/bdh-rd.bne.es\/viewer.vm?id=0000115522&page=1)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Juan de Esquivel. Discursos sobre el arte del dan\u00e7ado. Sevilla, Juan G\u00f3mez de Blas, 1642<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Diego Vel\u00e1zquez. Tres m\u00fasicos, 1618<\/h3>\n
Diego Vel\u00e1zquez. Tres m\u00fasicos, 1618. Fuente: Wikiart, Dominio p\u00fablico (https:\/\/www.wikiart.org\/es\/diego-velazquez\/tres-musicos-1618)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Diego Vel\u00e1zquez. Tres m\u00fasicos, 1618<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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