{"id":1743,"date":"2022-06-14T14:42:10","date_gmt":"2022-06-14T14:42:10","guid":{"rendered":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/?p=1743"},"modified":"2022-06-17T15:00:59","modified_gmt":"2022-06-17T15:00:59","slug":"el-mecenazgo-musical","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupo.us.es\/encrucijada\/el-mecenazgo-musical\/","title":{"rendered":"El mecenazgo musical"},"content":{"rendered":"\n
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El mecenazgo musical consiste en el patrocinio que el mecenas ejerce sobre un compositor o un int\u00e9rprete para que desarrolle su actividad, sea de forma permanente o para un determinado encargo. Este patronazgo suele revestir una ret\u00f3rica de liberalidad, pero el mecenas aspira a invertir recursos en el arte musical con el objetivo de conseguir satisfacci\u00f3n moral o est\u00e9tica y reputaci\u00f3n social. Tambi\u00e9n puede entenderse como mecenas aquella persona influyente que el artista percibe como potencial destinatario de su obra, aunque no haya sido encargada por ella. En la Edad Moderna, el mecenazgo fue el marco bajo el que se concibieron e interpretaron la mayor parte de las obras musicales.<\/p>\n

Entre los mecenas se contaban personas e instituciones, y para ejercer esta actividad necesariamente tuvieron que gozar de una proyecci\u00f3n p\u00fablica, puesto que no se invert\u00eda en bienes tan sumamente costosos como la m\u00fasica para consumirlos en privado. Las instituciones y \u00e9lites sociales demandaron un flujo regular de composiciones musicales porque, a expensas de que surgieran en el siglo XVIII el canon de la m\u00fasica cl\u00e1sica y el concepto de patrimonio musical art\u00edstico, el repertorio musical era renovado constantemente y se entend\u00eda como un bien de uso y consumo m\u00e1s o menos local, con una vida \u00fatil limitada salvo excepciones. Asimismo, demandaban un flujo regular de interpretaciones musicales porque, hasta la invenci\u00f3n de la fonograf\u00eda, toda m\u00fasica ineludiblemente se interpretaba en directo. Por esta raz\u00f3n, aquellos mecenas que se lo pod\u00edan permitir contaron con compositores e int\u00e9rpretes musicales entre su personal estable.<\/p>\n

El estamento eclesi\u00e1stico fue el mayor productor y consumidor de m\u00fasica de la sociedad en el Antiguo R\u00e9gimen. Debido a sus necesidades cultuales, tanto la Iglesia cat\u00f3lica como las protestantes demandaron frecuentes servicios musicales, que en las festividades lit\u00fargicas cobraban un mayor grado de elaboraci\u00f3n t\u00e9cnica y actualidad est\u00e9tica. Las iglesias andaluzas que pudieron contar con capillas musicales en la Edad Moderna fueron las catedrales y las colegiatas, aunque tambi\u00e9n hay que incluir a algunas parroquias destacadas como la de la Magdalena o la de San Miguel en Sevilla y algunos conventos relevantes como el de San Agust\u00edn, San Jer\u00f3nimo o San Ant\u00f3n en Granada, por ejemplo. El elemento musical m\u00e1s difundido por la red parroquial y conventual fue el \u00f3rgano y su organista. Los compositores desempe\u00f1aban el cargo de maestro de capilla y eran reclutados por los cabildos a trav\u00e9s de oposiciones, designaci\u00f3n directa u oferta personal. Para los cabildos eclesi\u00e1sticos, el mecenazgo musical constitu\u00eda un \u00e1rea de competencia y jerarqu\u00eda entre ellos. Constitu\u00edan un patr\u00f3n estable, solvente y previsible, pero muy exigente. El salario era objeto de negociaci\u00f3n e incluso pod\u00eda comprender una raci\u00f3n de prebendado, pero las obligaciones de un maestro de capilla eran cuantiosas y diversas: creaci\u00f3n musical al ritmo del calendario lit\u00fargico, direcci\u00f3n de la capilla musical, gesti\u00f3n del archivo musical, formaci\u00f3n del personal juvenil, incluso educaci\u00f3n dom\u00e9stica del mismo. Los int\u00e9rpretes al servicio de la Iglesia, reclutados bajo las mismas f\u00f3rmulas, tambi\u00e9n se integraron en capillas musicales. Estas estuvieron compuestas tanto por cantores como por instrumentistas (entre ellos las coplas de ministriles), aspirando a la estabilidad laboral, a un salario creciente enriquecido por ayudas y gajes, y a las oportunidades de servir a otros mecenas de forma ocasional.<\/p>\n

La alta nobleza sigui\u00f3 los pasos de la monarqu\u00eda a la hora de actuar como mecenas musical. Al igual que ella, abarc\u00f3 varias modalidades de patronazgo: uno institucional y estable, sosteniendo una capilla musical en una iglesia vecina bajo la protecci\u00f3n de su linaje, con la misi\u00f3n de dedicarse al culto funerario y posmortem de la dinast\u00eda, pero tambi\u00e9n uno human\u00edstico y dictado por sus preferencias personales, reclutando personal musical de c\u00e1mara en el que pod\u00edan integrarse incluso bufones y esclavos ex\u00f3ticos, que a fines del siglo XVIII pudo configurar incluso peque\u00f1as orquestas. Esta m\u00fasica dom\u00e9stica no s\u00f3lo fue de disfrute privado o familiar, sino tambi\u00e9n p\u00fablico en peque\u00f1as academias y reuniones sociales. En tercer lugar, la alta nobleza tambi\u00e9n construy\u00f3 teatros en sus palacios, asisti\u00f3 a los teatros p\u00fablicos como espectadora y en la segunda mitad del siglo XVIII se convirti\u00f3 en promotora y accionista de las \u00f3peras italianas que actuaban en ellos. Los g\u00e9neros teatrales que protegi\u00f3 ten\u00edan una importante contribuci\u00f3n musical, tanto las comedias como \u00f3peras, zarzuelas y tonadillas esc\u00e9nicas. De esta forma, los nobles estimularon la m\u00fasica tanto profana como sacra. Entre sus servidores se encontraban maestros de capillas, cantores, seises, organistas eclesi\u00e1sticos, pero tambi\u00e9n trompetas y ministriles para los patios y desfiles y ta\u00f1edores de cuerda pulsada para los salones, ya que aspiraban a reproducir una corte real a escala regional.<\/p>\n

Para reivindicar su influencia social y pol\u00edtica en el nuevo contexto del Estado Moderno, la alta nobleza necesitaba proyectar su imagen p\u00fablica, ya no como fuerza militar sino como referente cortesano de la sociedad. La inversi\u00f3n en m\u00fasica, conjuntamente con el mecenazgo y el coleccionismo de otras artes y letras, estaba destinada a proyectar una imagen de liberalidad y grandeza m\u00e1s que a satisfacer o reflejar gustos est\u00e9ticos personales, siguiendo el modelo de la corte borgo\u00f1ona. El cortesano<\/em> de Castiglione estimul\u00f3 el mecenazgo musical de la nobleza, al establecer que el car\u00e1cter de la m\u00fasica simbolizaba el rango del mecenas. Incluso se esperaba de la nobleza, tanto hombres como mujeres, una educaci\u00f3n musical y coreogr\u00e1fica, de ah\u00ed que no faltaran entre sus servidores los maestros de m\u00fasica y danza. Las mujeres de la nobleza en el siglo XVIII fueron las mujeres mejor instruidas en m\u00fasica de su \u00e9poca y llevaron a cabo actividades de mecenazgo relacionadas con el nuevo protagonismo femenino en la sociabilidad. Adem\u00e1s de animar musicalmente su palacio e iglesias, los nobles patrocinaron fiestas p\u00fablicas locales. M\u00e1s a\u00fan, hubo figuras de la alta nobleza investidas de cargos y misiones relevantes a nivel pol\u00edtico, que se inclinaron por patrocinar determinados g\u00e9neros o estilos musicales en detrimento de otros con objeto de transmitir una l\u00ednea ideol\u00f3gica o un posicionamiento pol\u00edtico, proyectar una imagen favorable o introducirse en c\u00edrculos convenientes. No eran meros consumidores de arte, sino que influ\u00edan en la creaci\u00f3n del producto. Todo lo dicho puede aplicarse de la misma forma a las cortes nobiliarias y a las cortes arzobispales, que al final y al cabo responden a la misma extracci\u00f3n social. Las principales casas nobiliarias que practicaron el mecenazgo musical durante la Edad Moderna en Andaluc\u00eda, que hayan sido estudiadas, fueron la ducal de Medinaceli en la ciudad de Sevilla, la ducal de Medina Sidonia en la ciudad de Sanl\u00facar de Barrameda, la condal de Santisteban en Castellar (Ja\u00e9n), la ducal de Arcos en la villa de Marchena, la ducal de Osuna en la propia Osuna.<\/p>\n

No s\u00f3lo en grandes templos y palacios se estrenaban nuevas composiciones musicales durante la Edad Moderna, puesto que este modelo de proyecci\u00f3n social era reproducido a escala por parte de cuantas corporaciones e instituciones pod\u00edan permit\u00edrselo. Las fiestas celebradas en las parroquias y conventos, a veces organizadas por colegios, hermandades, cofrad\u00edas y gremios, tambi\u00e9n se dotaban de un aparato musical y estrenaban obras compuestas ex profeso <\/em>por encargo, ya que no contaban con personal musical a su servicio. Incluso los particulares acaudalados fundaron capellan\u00edas y rentas perpetuas para sufragar su culto postmortem o celebraciones lit\u00fargicas solemnes con car\u00e1cter anual, en honor a una o varias festividades del calendario. Estas pr\u00e1cticas partieron de la nobleza pero afectaron tambi\u00e9n a grupos emergentes de la sociedad, como los mercaderes. En la sociedad del Antiguo R\u00e9gimen, el lenguaje musical como parte del c\u00f3digo ceremonial fue esgrimido por todos los grupos para definir su propia identidad en la esfera p\u00fablica y para ascender en la escala social, a veces en competici\u00f3n con el resto.\u00a0<\/p>\n

Los compositores e int\u00e9rpretes en estos \u00e1mbitos sol\u00edan ser los mismos que serv\u00edan a las catedrales y colegiatas de forma permanente. Muy excepcionalmente se pueden encontrar composiciones de miembros de la propia comunidad, como el organista. Las corporaciones sociales, incluso los cabildos concejiles, mantuvieron acuerdos con determinados m\u00fasicos para que les sirvieran peri\u00f3dicamente en los momentos \u00e1lgidos del calendario festivo urbano, a menudo comprendiendo una tarifa plana. La opci\u00f3n preferente siempre fue la capilla musical de la catedral m\u00e1s cercana, pero no faltaron las capillas musicales y las coplas de ministriles independientes o \u201cextravagantes\u201d que brindaban sus servicios espor\u00e1dicos al mejor postor.<\/p>\n

En este ambiente popular, particularmente demandados fueron los villancicos como composiciones po\u00e9tico-musicales siempre nuevas. Se interpretaban varios villancicos en lengua vern\u00e1cula en medio de la liturgia en lat\u00edn de la hora can\u00f3nica de maitines, en la noche previa a festividades como la Natividad, la Epifan\u00eda, Pentecost\u00e9s y la Inmaculada Concepci\u00f3n. Estos estrenos generaban una gran expectaci\u00f3n entre los fieles, de modo que era el momento id\u00f3neo de exhibirse socialmente, y m\u00e1s tarde pod\u00edan ser impresos y circular en el mercado editorial. M\u00e1s all\u00e1 de los productos m\u00e1s populares como los villancicos, en ocasiones las cofrad\u00edas encargaron la composici\u00f3n de obras de mayor envergadura, cuyo ejemplo m\u00e1s sobresaliente es la obra orquestal Las Siete Palabras<\/em> que la hermandad de la Santa Cueva de la ciudad de C\u00e1diz, junto con elementos de la nobleza, hizo componer al propio Joseph Haydn en 1786. En este caso, esta corporaci\u00f3n ejerc\u00eda un evergetismo musical en una ciudad cosmopolita y pr\u00f3spera, destinado a dar cauce a las \u00faltimas corrientes de est\u00e9tica musical.<\/p>\n

Mecenas de la m\u00fasica fueron tambi\u00e9n los conventos y monasterios, tanto masculinos como femeninos, que ten\u00edan plazas reservadas a los novicios que tuvieran formaci\u00f3n musical, a quienes se exim\u00eda de pagar dote de ingreso. La clausura fue el \u00fanico \u00e1mbito en el que las mujeres del Antiguo R\u00e9gimen pudieron ejercer la m\u00fasica de forma profesional, llegando a recibir clases de maestros afamados y desarrollar una carrera en la corte.<\/p>\n

En definitiva, las pr\u00e1cticas de mecenazgo difundidas desde las capas superiores de la sociedad estamental, tanto civiles como religiosas, permitieron que el arte musical se desarrollase durante la Edad Moderna de forma muy notable, formando parte de la experiencia cotidiana del com\u00fan y de las formas de expresi\u00f3n y representaci\u00f3n p\u00fablica. No obstante, el r\u00edgido marco del mecenazgo limit\u00f3 la capacidad creativa de compositores e int\u00e9rpretes al encorsetarlos dentro de sus funciones ceremoniales y perseguir la exclusividad de sus servicios. En cualquier caso, no toda la producci\u00f3n o actividad musical tuvo lugar en el seno del mecenazgo, puesto que algunos m\u00fasicos consiguieron explotar algunas de sus creaciones en su propio beneficio y recibieron el reconocimiento de la \u00e9lite cultural por s\u00ed mismos, no como servidores de un patr\u00f3n. \u00a0<\/p>\n

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Autora: Clara Bejarano Pellicer<\/a><\/p>\n

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Enlaces<\/strong><\/h4>\n

Grabaci\u00f3n del concierto de las Siete Palabras de Joseph Haydn celebrado en 2006 en su emplazamiento de estreno original<\/a> (Oratorio de la Santa Cueva, C\u00e1diz). <\/em>Int\u00e9rpretes: Le Concert des Nations – Director: Jordi Savall.\u00a0<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n

BEJARANO PELLICER, Clara, El mercado de la m\u00fasica en la Sevilla del Siglo de Oro, <\/em>Sevilla, Universidad de Sevilla, Fundaci\u00f3n Focus-Abengoa, 2013.<\/p>\n

CARRERAS L\u00d3PEZ, Juan Jos\u00e9 y GARC\u00cdA GARC\u00cdA, Bernardo Jos\u00e9 (eds.), La capilla real de los Austrias. M\u00fasica y ritual de corte en la Europa moderna,<\/em> Madrid, Fundaci\u00f3n Carlos de Amberes, 2001.<\/p>\n

DOM\u00cdNGUEZ RODR\u00cdGUEZ, Jos\u00e9 Mar\u00eda, Roma, N\u00e1poles, Madrid:\u00a0<\/em>mecenazgo musical\u00a0del Duque de Medinaceli, 1687-1710<\/em>, Kassel, Reichenberger, 2013.<\/p>\n

FERN\u00c1NDEZ CORT\u00c9S, Juan Pablo, La\u00a0<\/em>m\u00fasica\u00a0en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882): un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza espa\u00f1ola<\/em>, Madrid, Sociedad Espa\u00f1ola de Musicolog\u00eda, 2007.<\/p>\n

FREUND SCHWARTZ, Roberta, En busca de liberalidad. <\/em>Music and musicians in the courts of the Spanish nobility, 1470-1640,<\/em> Iowa, University of Illinois, 2001.<\/p>\n

G\u00d3MEZ FERN\u00c1NDEZ, Luc\u00eda, M\u00fasica, nobleza y mecenazgo. Los duques de Medina Sidonia en Sevilla y Sanl\u00facar de Barrameda (1445-1615), <\/em>C\u00e1diz, Universidad de C\u00e1diz, 2017.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Vicente L\u00f3pez Porta\u00f1a (obra copiada de Claudio Coello), La adoraci\u00f3n de la Sagrada Forma (hacia 1792)<\/h3>\n
Vicente L\u00f3pez Porta\u00f1a (obra copiada de Claudio Coello), La adoraci\u00f3n de la Sagrada Forma (hacia 1792). Fuente: Museo del Prado (https:\/\/www.museodelprado.es\/coleccion\/obra-de-arte\/la-adoracion-de-la-sagrada-forma\/ad971ea3-12e1-4238-b081-8d2e0eb5e741)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Vicente L\u00f3pez Porta\u00f1a (obra copiada de Claudio Coello), La adoraci\u00f3n de la Sagrada Forma (hacia 1792)<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n
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Letra de los villancicos que se cantaron en los solemnes maitines de la venida de los Santos Reyes, en la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, este a\u00f1o de 1774. Puestos en m\u00fasica por don Antonio Ripa, racionero y maestro de capilla en dicha Santa Iglesia<\/h3>\n
Letra de los villancicos que se cantaron en los solemnes maitines de la venida de los Santos Reyes, en la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, este a\u00f1o de 1774. Puestos en m\u00fasica por don Antonio Ripa, racionero y maestro de capilla en dicha Santa Iglesia. Fuente: Minerva, Repositorio Institucional de la USC, Dominio p\u00fablico (https:\/\/minerva.usc.es\/xmlui\/handle\/10347\/10534)<\/div>\n <\/div>\n
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\n Letra de los villancicos que se cantaron en los solemnes maitines de la venida de los Santos Reyes, en la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, este a\u00f1o de 1774. Puestos en m\u00fasica por don Antonio Ripa, racionero y maestro de capilla en dicha Santa Iglesia<\/a><\/h2>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/figcaption>\n <\/figure>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n \n<\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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